Trois caméras à soi
Créé en 2016, I’Atelier Montage d’Archives est né d’une volonté d’expérimenter de nouveaux liens entre recherche académique et création cinématographique. Dans le cadre du Master 2 Histoire du cinéma à l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne, les étudiant.e.s rendent compte de leur recherche sous la forme d’un film de montage, réalisé essentiellement à partir de fonds d’archives et publié sur la chaîne youtube Mont(r)er l’histoire. Pour cette 7eme édition, outre l’ECPAD, partenaire historique, de nouveaux fonds ont été explorés : Ciclic, Normandie Image, Ciné’Archives, Archipop, la Cinémathèque de Bretagne, CINEAM, IMAGE’EST, la Cinémathèque des Pays de Savoie et de I’Ain, le Cercle Historique du Ternois, La Contemporaine et la BNF. Trois étudiant.e.s ayant travaillé avec les archives de la Cinémathèque de Bretagne ont écrit un article pour Memoris afin de mettre en perspective leur création et les images amateures. Leurs textes seront mis en ligne ici au rythme d’un par mois.
« Mais quelle histoire se racontait ici, dans ce défilement des images sans autre bruit que le grésillement du projecteur ? Il fallait des mots pour donner sens à ce temps muet, ces bribes d’une vie familiale prises d’une manière invisible dans l’histoire de l’époque1. »
Annie Ernaux énonce ces mots tandis que les dernières images des Années super 8 défilent sous nos yeux ; tandis que ces bribes sensibles, que nous pensions avoir déchiffrées avec elle, reviennent à un état fragmentaire. Nous avons saisi une partie du mystère, une partie de l’énigme des images. Pourtant, elles n’en restent pas moins des fragments à lire et à relire, au gré du temps et des narrateur.ices.
En me plongeant dans les archives de la plateforme Amorce, je me suis lancée à corps perdu dans une entreprise impossible : retrouver les voix de ces fragments d’images qui m’interpellaient. Ces images muettes, prises dans le silence de l’histoire, m’ont pourtant « parlé ». Naviguant d’abord à vue dans le flot de ces vies, c’est un peu par hasard que je suis tombée sur les archives qui constituent aujourd’hui mon film Trois caméras à soi.
C’est en premier lieu Jacqueline Bignon2 qui m’a parlé, ses petites mains sur l’appareil photo ; cette dernière était fille d’un photographe et cinéaste amateur, qui a documenté ses premiers pas avec la caméra. Elle a ensuite fait de la photographie son métier, en reprenant l’entreprise familiale. Puis, ce fut au tour de Germaine Casier3 de m’interpeller. Cette institutrice et cinéaste amatrice en herbe a filmé la vie de son école, aussi bien depuis la salle de classe que depuis la cour de récréation. Enfin, ce fut Marcelle Verelle4 qui me surprit et m’impressionna. Une professeure de dactylographie étonnante, membre active de plusieurs clubs de cinéma amateur à l’imagination débordante. Leurs regards ont attisé ma curiosité, leurs silences éloquents ont nourri ma soif d’en apprendre davantage sur elles et de redonner un sens à ces histoires, leurs histoires, captées de manière « invisible », alors.
C’est le désir de restituer au monde ces vies de femmes qui ont osé, ou pu, s’emparer de la caméra – ou d’un appareil photo – dans une société profondément patriarcale, qui a animé la réalisation de ce court-métrage et guidé toutes les recherches analogues. « Ces images nous regardent, mais aussi, elles nous parlent, dans un langage qui est toujours à déchiffrer, à traduire, et qui a sa logique propre »5 ; déchiffrer ces images, m’introduire dans leurs failles, tel était mon but. Les traces laissées par ces anonymes, ces cinéastes « amatrices » de la première heure, se sont petit à petit imprimées en moi. Leurs créations se sont frayé un chemin dans mon imaginaire, et leur intégration dans une étude aussi bien analytique qu’émotionnelle a donné lieu à une remise en jeu filmique de ces dernières.
Le désir d’interroger ces images muettes car silenciées était prégnant, et ce dès le début de l’écriture du court-métrage. Accompagner ces archives filmiques d’une lecture nouvelle permettait à la fois de redonner une voix à ces femmes, mais aussi de leur conférer une place dans une histoire du cinéma (amateur). Dans Où est passé le passé, Laurent Olivier décrit la démarche de l’archéologue et de l’historien du cinéma de la façon suivante : « rendre la parole à ceux qui ne l’ont pas eue ; leur faire un tombeau, peut-être, qu’on ne leur a pas donné »6. Tout au long de la création de ce court-métrage et de mes recherches, j’ai tenté de suivre cette démarche. Qui plus est car la parole féminine était (et malheureusement, est toujours) la plus susceptible d’être oubliée et passée sous silence.
Les archives qui sont mises en scène dans Trois caméras à soi proviennent aussi bien des années 1930 que des années 1950, et bien que vingt ans les séparent, le dispositif reste presque le même. Il ne permet pas aux spectateur.ices d’accéder à leurs voix ; simplement à leurs corps, à leurs visages, et à leurs créations muettes (allant parfois de pair avec une musique). Malgré leur silence, et l’adjonction de ma propre voix, il m’a semblé que la seule force des images rendait possible la reconstitution d’une voix imaginaire. « Je voudrais que les images appellent leur hors-champ, ce que l’on ne peut pas voir, qu’elles provoquent plusieurs états de conscience, qu’elles contiennent plusieurs temps (…) »7 ; ce hors-champ sonore a également pu exister grâce au silence, espace propice au passage des fantômes, laissant à chacun le soin de recomposer un univers. A l’instar des archives écrites, souvent manquantes, les chercheur.ses se sont évertué.es à faire sortir ces images du mutisme, à faire surgir le témoignage oral qui pourrait en découler. La question de la voix, au premier plan dans mon court-métrage Trois caméras à soi, entre en résonance avec l’importance de réhabiliter une voix « féministe ».
Afin de réaliser ce court-métrage, au sein de l’atelier montage du Master d’Histoire du cinéma de la Sorbonne, nous avions comme consigne cette année de nous appuyer sur des images d’archives amateurs. Pour ma part, j’ai choisi d’aller pleinement dans cette direction en questionnant le statut même de cinéaste amateur, et sa relation à la caméra ou à l’appareil photo selon son genre. Les archives sur lesquelles je me suis appuyée relèvent donc d’un cadre majoritairement privé. Cette notion de « privé » renvoie inévitablement à la sphère familiale, et par conséquent, à une pratique davantage accessible, pour les femmes et pour les enfants. Les archives « privées » constituent donc un pan insoupçonné de l’histoire tant qu’il n’est pas révélé, à l’instar d’une pellicule dans sa boîte ; une image latente. Les femmes jouent alors un rôle particulier dans la création et la production de ces archives :
« Les archives privées, autre grenier de l’histoire, disent-elles davantage ? Oui, assurément, dans la mesure où les femmes s’y sont exprimées beaucoup plus abondamment, voire même où, secrétaires de la famille, elles ont été productrices de ces archives »8.
Ainsi, tout ce processus de redécouverte des archives filmiques provenant de greniers familiaux, s’inscrit pleinement dans une logique féministe de l’archive privée comme medium privilégié de leur expression. Ce mode « d’enregistrement des femmes » selon Michelle Perrot serait directement lié à leur condition première :
Par la force des choses, du moins pour les femmes d’autrefois, et pour ce qui reste d’autrefois dans les femmes d’aujourd’hui (et qui n’est pas mince), c’est une mémoire du privé, tournée vers la famille et l’intime, à laquelle elles sont en quelque sorte déléguées par convention et position9.
Cette archive privée, produite par des femmes, serait-elle forcément « intime » ? En effet, dans le cas des trois femmes dont j’ai décidé de suivre la trajectoire, Jacqueline Bignon, Germaine Casier et Marcelle Verelle, nous avons eu accès d’une manière ou d’une autre à un fragment de leur intimité. A travers l’image, ces femmes se révèlent dans un quotidien ponctué de poésie qu’elles décident de capturer ; en promenade, à l’école, en vacances. Pourtant, il est nécessaire de nuancer ce propos. Dans le cas de ces trois amatrices, l’intimité s’insère dans les images qui les concernent, mais elles n’ont pas forcément eu un usage « intime » de la caméra ou de l’appareil photo. Jacqueline Bignon reprend la boutique de photographie de ses parents, et sa pratique amatrice se change alors en pratique « professionnelle », étant donné qu’elle réalise les portraits des habitants de la ville ; elle s’insère dans l’intimité des autres bien plus qu’elle ne manifeste la sienne. Germaine Casier filme sa vie familiale, mais aussi sa vie à l’école, le quotidien des jeunes filles et les fêtes liées au milieu scolaire : ses images sont ainsi par définition le reflet d’un milieu public, où la foule de petites filles prend le pas sur l’intériorité de Germaine Casier. Quant à Marcelle Verelle, elle nous livre une part de son intimité en mettant en scène son corps dans un espace délimité ; cependant, la majorité de sa production filmique repose davantage sur la vie des clubs, des fictions ou des chansons filmées destinées à être vues et projetées dans des cadres publics. Ainsi, sans pour autant réfuter la dimension « intime » qui infuse leurs pellicules et la similitude de leur pratique filmique ou photographique avec l’expérience d’une chambre (noire) à soi, nous tenions à relever la nature ambivalente de ces archives. Qu’elles soient « intimes » ou non, elles constituent des archives privées susceptibles de rentrer dans une éventuelle histoire du cinéma amateur. De plus, ces archives que l’on redécouvre « au présent » font écho à une volonté commune d’extraire de l’intime un témoignage qui résonne avec d’autres expériences, tissant ainsi une toile complexe faite d’une constellation de fragments de vies, à même de reformer un tout.
Ainsi, retrouver une forme d’historicité dans le cas d’archives laissées de côtés et liées à la microhistoire, concorde parfois avec une approche intime de l’archive, qui est potentiellement le point de départ d’un récit plus complexe qu’il nous reste à explorer. Toutes ces enquêtes qui se croisent, et qui donnent lieu à une création filmique et une recherche en corrélation, se veulent être le reflet d’une façon différente d’appréhender l’histoire culturelle du cinéma amateur.
- David ERNAUX-BRIOT (réalisateur) et Annie ERNAUX (scénariste). (2022). Les Années Super 8 [film documentaire]. Les Films Pelléas. ↩︎
- Les archives la concernant sont conservées par l’institution Normandie Images (voir les archives de Fernand Bignon). ↩︎
- Les archives la concernant sont conservées par l’institution Normandie Images. ↩︎
- Les archives la concernant sont conservées par l’institution IMAGE’EST. ↩︎
- Rodolphe OLCESE, Le surgissement des archives, Saint-Etienne, Presses universitaires de Saint-Etienne, 2021 p. 109 ↩︎
- Laurent OLIVIER et Jérôme PRIEUR, Où est passé le passé. Traces, archives, images, Paris, Editions La Bibliothèque, 2022, p. 136 ↩︎
- Ibid., 2022, p. 114-115 ↩︎
- PERROT, M. (2020). 1. Pratiques de la mémoire féminine. Les femmes ou Les silences de l’histoire : Nouvelle édition (p. 47-58). Flammarion. https://shs-cairn-info.ezpaarse.univ-paris1.fr/les-femmes-ou-les-silences-de-l-histoire–9782081451995-page-47?lang=fr ↩︎
- Ibid., (2020), (p. 47-58) ↩︎
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Alice Jeanjacques (19 mai 2026). Trois caméras à soi. Memoris. Consulté le 4 septembre 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/168ta
