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Les Gens de St Démet. Des anthropologues derrière la caméra : Filmants et filmés (4/6)

Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966
Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966

À Plozévet, on s’est laissé filmer de bonne grâce, un habitant de Pors Poulhan raconte1 son intérêt et son plaisir à rebrûler du goémon, effectué lors du tournage du film de Monique et Robert Gessain. André Burguière partage ce point de vue en rappelant que ces gestes du passé, loin d’être oubliés, étaient repris avec entrain. Pourtant, dans ces années 1960, être filmé à Plozévet devait être assez surprenant. Dans la commune, on n’a guère l’habitude du cinéma. Elle dispose toutefois d’une petite salle de projection, à hôtel-restaurant « L’hôtel des voyageurs ». Cette situation est assez inattendue pour cette Bretagne rurale qui, globalement, bénéfice plutôt de salles paroissiales2. Quant à filmer, la pratique est alors réservée à de rarissimes amateurs3, avant que ne se popularisent la prise de vues vidéo puis, plus tard, celle numérique4. Mais, d’une façon générale, dans ces années 1960 l’expérience de l’image ne concerne pas l’ensemble de la population. Les souvenirs familiaux, la naissance, la communion solennelle, le mariage et parfois même la mort, sont alors confiés au professionnel local. Quant à photographier ou filmer la banalité du quotidien …

Pour l’ethnologue, ces images animées, parallèlement à leur vocation d’être un document à analyser plus tard et à montrer à ses confrères, peuvent être un moyen de contact privilégié avec les populations étudiées. Déjà en son temps, Robert Flaherty, le réalisateur de Nanouk l’Esquimau (1922)5, montrait ses images aux protagonistes de ses films, les montant et les projetant sur place au fur et à mesure ; malgré les difficultés techniques de ces opérations. C’était une façon de mieux faire partager son propos, éventuellement de le réorienter ou de corriger certains points. Bien sûr, le procédé sera repris par Jean Rouch6, avant qu’il ne construise ses films en connivence avec ses acteurs. Il déclarait d’ailleurs, au sujet du réalisateur de Nanouk l’Esquimau : « Quand Flaherty bricole un laboratoire de développement dans une cabane de la baie d’Hudson, quand il projette ses images toutes neuves à son premier spectateur, l’Eskimo Nanook, il ne sait pas, qu’avec des moyens dérisoires, il vient d’inventer tout à la fois l’observation participante qu’utiliseront quelque trente ans après les sociologues et les anthropologues, et le feedback que nous expérimentons encore si maladroitement ».

Affiche du film "Nanouk l'Esquimau de Robert Flaherty, 1922
Affiche du film “Nanouk l’Esquimau de Robert Flaherty, 1922

S’inspirant de ces expériences, Robert et Monique Gessain s’attachent à présenter aux Plozévétiens quelques séquences de leurs films, le plus rapidement possible. Au printemps 1965, ils les invitent à visionner quelques-unes de leurs images dans la petite salle de projection de l’Hôtel des Voyageurs. Christian Pelras, qui de son côté enquête à Goulien en Cap Sizun, montre lui aussi régulièrement ses rushes. Selon lui, ils « avaient comme on s’en doute un grand succès », ajoutant : « Une grande partie des informations que j’ai obtenue l’ont été au cours de conversations libres menées à ces occasions-là… ».

Plozévet en émoi ?

A Plozévet, on se rappelle que, le jour de cette projection, il y avait grande affluence ; au point que les ethnologues se voient contraints d’organiser une seconde séance. On mentionne aussi que certaines scènes ont suscité des remous, voire de véhémentes protestations. Selon une Plozévétienne interrogée par Ariel Nathan dans son film, Retour à Plozévet7quatre séquences sont plus particulièrement visées. Dans l’une, on voit les ouvrières de la conserverie travailler en coiffe bigoudène. Dans l’autre, quelques pêcheurs de Pors Poulhan trinquent au bar. Les deux autres concernent l’alimentation, lorsque des femmes s’adonnent au goûter pain-beurre de milieu d’après-midi, et lorsqu’une famille déguste le youd ker’ch, une bouillie d’avoine mangée collectivement8. Dans le même film, un cultivateur trouve que le commentaire qui accompagne le repas après avoir tué le cochon est très exagéré, et qu’on ne battait plus au fléau depuis longtemps.

Ces reproches sont attestés par d’autres témoignages. Ainsi, juge-t-on caricatural le commentaire accompagnant les images des femmes au lavoir. Il y est surtout question de papotages entre femmes, une vision masculine stéréotypée et dévalorisante de ces moments de convivialité et d’échanges. Le commentateur ethnologue en oublie d’évoquer la rudesse de cette tâche, surtout l’hiver ou par mauvais temps. On note aussi l’inexactitude de certains détails, une nappe de fête, des couverts en argent, des assiettes finement décorées, des plats en faïence d’HB Henriot pour un simple repas quotidien ! Ce qui semble indiquer qu’on s’était apprêté pour les besoins du tournage, exactement comme ces ouvrières qui s’étaient endimanchées.

Une lettre, trouvée dans les archives d’Edgar Morin est plus incisive : « Ce film nous fait l’effet d’être l’œuvre d’un touriste venant pour la première fois en Bretagne ». Rapportant les réactions de la salle à la scène du youd kerc’h, l’auteur de la missive précise que l’hilarité générale s’est vite transformée en mécontentement. Rapportant quelques réflexions entendues dans la salle : « Quand même, ils ne vont pas montrer cela ailleurs ! », « On ne mange pas comme cela à Plozévet, il ajoute ses propres remarques. Il trouve ridicule le débarquement au petit port de Pors Poulhan du patron-pêcheur du langoustier du même nom mouillant un peu au large. Jugé non conforme à la réalité (ce qu’on m’a confirmé) son port d’attache étant Audierne, il poursuit en critiquant la longue scène de l’inauguration de la statue de la Bigoudène. Prenant trop de place, le film ignore totalement des fêtes plus typiques, comme le pardon de Saint They. Il note cependant quelques satisfécits : la salle semble avoir apprécié la reconstitution de gestes d’autrefois, les goémoniers, la confection de la ruche ou du collier de cheval, la fileuse de laine. Et, si globalement on a estimé la scène où une femme apprête sa coiffe, on a trouvé le commentaire désuet, et incapable d’expliquer certains gestes.

Aucune enquête n’ayant eu lieu à l’époque, il est impossible de répertorier l’ensemble de ces griefs, d’en apprécier l’intensité et de rendre compte aussi de ce qui fut apprécié. Mais les éléments négatifs sont d’autant plus restés dans les mémoires que, dans son livre, Edgar Morin s’en est fait l’écho. Aussi, il est devenu clair aux yeux de beaucoup que les Plozévétiens avaient été choqués par ce qui, en fait, n’étaient que des pré-montages, les versions définitives ne devant être terminées qu’en 1968. Mais, ces films sont restés inconnus des Plozévétiens pendant une bonne vingtaine d’années9. Quoi qu’il en soit, ces quelques réactions illustrent combien l’ethnologie filmée n’a guère de rapports avec l’œil, soit-disant neutre et objectif de la caméra. Et, si elles révèlent l’image qu’une communauté veut donner d’elle-même, comme le dit l’anthropologue franco-nigérien Olivier De Sardan10 elles dévoilent aussi celle des chercheurs. Assertion sans doute banale, mais qu’on oublie trop souvent.

L’image de soi

En son temps, Jean Rouch avait remarqué que la présence de la caméra accentuait les phénomènes de transe. D’où son idée de « ciné-transe » pour exprimer la théâtralisation induite par le seul fait de filmer. Un tel comportement se renforce lorsqu’il y a équipe de tournage et mise en scène : on est alors tenté de donner une image de soi la plus avantageuse.  Ainsi ces ouvrières venues coiffées et endimanchées le matin où doit être tourné leur travail à la conserverie. Pour beaucoup, dénonçant cet apparat folklorique, elles auraient répondu à une demande expresse des cinéastes. Une opinion loin de la réalité : très ennuyé, Roger Morillère, qui lors de ses repérages avait bien noté l’absence de femmes en coiffe, s’évertue alors d’éviter, au maximum, de les filmer. D’où son insistance à cadrer sur les mains au travail, à ne mettre qu’en amorce des têtes coiffées, à donner plus d’importance au travail des hommes, à la présence pourtant minoritaire. Une façon de contrarier ce qui n’était pas de son fait, des femmes arrivant ainsi parées le matin du tournage ou, même, retournant chez elles pour mieux s’apprêter. La pellicule n’a-t-elle pas toujours tendance à rectifier les poses ? Une façon de donner la meilleure image physique et morale de soi qui, en Pays bigouden, se double d’une fierté d’appartenance, la coiffe en étant un des meilleurs symboles. Dans le même ordre d’idées, la présence d’une vaisselle ornée manifeste un respect d’hôtesse devant des étrangers, les savants comme on disait. Un rituel d’accueil, en quelque sorte…

Au bourg, Monique et Robert Gessain, 1966
Au bourg, Monique et Robert Gessain, 1966
La honte

Fierté, d’un côté, honte de l’autre : ce qui apparaît comme dévalorisant est vécu comme humiliant. La scène, où l’on voit une famille déguster en commun une bouillie d’avoine, ce fameux youd ker’ch, est perçu comme jetant l’opprobre sur toute une communauté. Si, dans certains hameaux, cette bouillie était parfois la nourriture du soir de quelques personnes âgées, elle n’était plus le ferment de convivialité présentée dans le film. Repas de pauvre, elle était l’opposé symbolique de cette autre nourriture, tout aussi ancienne et aussi peu onéreuse, la galette de sarrasin. Beaucoup plus en vogue, celle-ci avait ses lettres de noblesse, pratiquement promue au rang de plat national breton. Sans doute, celles des crêperies n’avaient guère à voir avec les galetez plozévétiennes. Mais, ces krampouez bénéficiaient de l’aura des restaurants urbains ou pour touristes. Au contraire du youd ker’ch qui, lui, sentait la misère, la campagne, l’arriération. Ce qu’accentue encore sa prise collective, alors que s’affirme l’individualisation. Pourtant, à la même époque, un autre geste communautaire, celui de la fondue dite savoyarde, est promu par les restaurateurs et les vacanciers comme fleurant bon le terroir, même si ce plat n’a aucune racine rustique…

Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966
Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966

Autre moment de convivialité jugé stigmatisant, ces quelques secondes où des habitants de Pors Poulhan trinquent dans un bar. Rien de bien original pour cette société où prospèrent les buvettes en tout genre. Mais, la seule évocation du gwin ru (vin rouge) par des étrangers semble empourprer une communauté locale qui, à l’instar de bien d’autres régions françaises, connaît les risques de l’alcool. Ce qui renvoie à l’image négative qu’elle a d’elle-même, en miroir avec celle qu’elle perçoit dans le regard des autres. Et qui lui fait honte.

Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966
Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966

            Edgar Morin, qui, lui aussi, a fait les frais de son allusion aux buvettes, avait remarqué cette caractéristique plozévétienne. Dans son livre il note : « La honte est ce qui fait rougir, ce qui porte atteinte à la face, ce qui peut empêcher de faire belle figure : elle est très répandue à Plozévet et recouvre une gamme de sentiments (…). La crainte de la honte et la crainte de la jalousie entretiennent une vigilance constante à l’égard d’autrui, confinant la méfiance, qui contraste avec la très grande cordialité plozévétienne, mais qui lui est conjointe ». D’où la réserve et l’effort constants de cacher à l’étranger ce qui pourrait jeter l’opprobre sur toute une communauté. De son côté, Pierre-Jakez Hélias fait de cette honte, qu’en Bigoudénie on appelle ar vez, un des traits du pays, le contraire de l’orgueil qui permet aux plus pauvres, aux plus humbles de tenir leur rang avec fierté. Une particularité que Mona Ozouf, dans sa recenssion du livre d’Edgar Morin, se risque d’élargir : « S’agit-il pourtant, comme le suggère Edgar Morin, d’un trait spécifiquement plozévétien ? Je serais tentée de l’étendre à toute la Bretagne bretonnante, où les singularités géographiques et linguistiques ont développé un vif sentiment de l’existence communautaire, mais doublé d’une extrême sensibilité à l’agressivité des regards d’autrui 11».

Ne pourrait-on pas y voir un trait plus répandu, l’identité individuelle et collective impliquant une image de soi et une image que l’on a de celle que les autres portent sur soi ? Ce qui pourraient expliquer la myopie de chercheurs n’imaginant pas que la bouillie d’avoine réveillerait la honte. Alors que d’autres scènes, aussi passéistes, susciteraient l’intérêt et soulèveraient la fierté.

Enquêteurs et enquêtés : l’authenticité en question ?

Par ailleurs, le mélange, entre des scènes d’un passé reconstitué et celles prises sur le vif, a pu semer équivoques et malentendus. C’est particulièrement le cas du film sur les agriculteurs où les reconstitutions de pratiques anciennes sont bien présentes. Leur teneur quelque peu archaïsante et le commentaire jugé parfois erroné ont éveillé la suspicion sur l’intention des chercheurs et sur leur capacité à bien comprendre Plozévet. Ainsi cette critique, déjà citée, qui considère ces films comme étant ceux de touristes venant pour la première fois en Bretagne et attirés par tout ce qui leur paraît pittoresque. Une appréciation qui manifeste l’opposition à être folklorisé, à être réduit à l’état de réserve d’indigènes, et sous laquelle pointe une revendication régionaliste et bretonne qui se renforcera quelques années plus tard. Et, en pointant des erreurs ou des anachronismes, elles récusent l’authenticité de certains passages tournés pour les seuls besoins du film. D’où un certain désenchantement, une impression de déphasage entre la réalité et des images qui accentuent les images du passé. D’où quelques ressentiments envers des chercheurs qui, ayant demandé de refaire les gestes du passé, ont donné l’image d’une population traditionnelle et arriérée12.

Les agriculteurs, Monique et Robert Gessain, 1965
Les agriculteurs, Monique et Robert Gessain, 1965

  1. Dans un reportage télévisé de 1976 : Vivre à Plozévet.Une façon de vivre. ↩︎
  2. L’histoire de cette petite salle reste à faire. Pour celle du cinéma en Bretagne rurale voir : Jacques Deniel, Michel Lagrée, « Le cinéma en Bretagne rurale: esquisse pour une histoire », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest. Tome 92, numéro 3, 1985. pp. 257-288. doi : https://doi.org/10.3406/abpo.1985.3192
    https://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1985_num_92_3_3192 ↩︎
  3. – C’est le cas d’Henri Le Gall dont certaines pellicules ont été numérisées par la Cinémathèque de Bretagne. Un autre cinéaste (inconnu) a immortalisé la fêtes des écoles de l’Amicale laïque (1972, 1975 , 1978) ↩︎
  4. Ne pas oublier le rôle des photographes professionnels se saisissant de la caméra autour de 1960 dont les Bigoudens Nicole et Félix Le Garrec et, moins connu, Alain Pouillot s’équipant dès 1952 d’une caméra Pathé 16 mm. S’attachant aux fêtes et aux manifestations du pays Bigouden, en 1958, il a suivi un groupe jeunes agriculteurs, dont certains de Plozévet, visitant la progressiste agriculture hollandaise, tout en s’adonnant à un peu de tourisme (Voyage d’études au Pays-Bas, Septembre 1958, suivi d’une discussion. Réalisation Pouillot-Ehanno, Pont l’Abbé, 1 h 15.
    ↩︎
  5. Robert Flaherty (1884-1951), envoyé au début du XXe siècle dans le nord canadien pour prospecter des gisements de fer, rencontre, au cours de ses périples, les Esquimaux qu’il admire et filme. Ces pellicules détruites accidentellement, il repart en 1919 avec l’idée de réaliser un vrai film sur la vie des Inuits. Ce sera  Nanook of the North (Nanouk l’Esquimau), une réalisation conçue avec la participation des personnes filmées.Flaherty, à l’origine d’une manière de tourner en milieu naturel et sans comédiens, incarne le commencement de ce qu’on appellera le cinéma direct, un cinéma qui entend filmer la vie telle qu’elle est. ↩︎
  6. Jean Rouch (1917-2004), figure notoire du cinéma ethnologique, découvre cette discipline alors que, travaillant comme ingénieur des Ponts en Afrique, se révèle à lui les mystères de la religion et de la magie africaines. Entré au CNRS, il crée en 1953 (avec Henri Langlois, Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, André Leroi-Gourhan et Claude Lévi-Strauss) le Comité du film ethnographique, qui siège au musée de l’Homme à Paris. Il préconisera la création cinématographique spontanée et se reconnaîtra comme en Robert Flaherty. Filmographie impressionnante. ↩︎
  7. Retour à Plozévet, Réalisation Ariel Nathan, 52 minutes, couleurs Béta SP, 1999. Coproduction France 3 – Musée de Bretagne-Vivement lundi. Diffusion : France3-ouest, Odyssée, RTBF,  France 3, la Cinq, Histoire. Disponible : https://bed.bzh/fr/films/retour-plozevet ↩︎
  8. Le youd kerc’h, cette bouillie, servie dans une marmite posée au milieu de la table, était mangée collectivement, chacun plongeant sa cuillère dans le plat commun, et se battant pour déguster la partie gratinée en fin de cuisson. ↩︎
  9. Il ne sont ressortis qu’après une suite de péripéties dont traitera le prochain billet. ↩︎
  10. Jean-Pierre Olivier de Sardan, « Mises en scène de l’identité et identité d’un film », Terrains5 Identité culturelle et appartenance régionale ; octobre 1985, p. 71-75. En ligne : https://journals.openedition.org/terrain/2885 ↩︎
  11. Mona Ozouf, « Une commune en France : Plodémet », Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, Vol 24, 1969, pp. 777-781. En ligne : https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1969_num_24_3_422097 ↩︎
  12. Ce que confie Sylviane Léty rappelant à Ariel Nathan ce qui se disait dans son salon de coiffure :« Je les entends encore dire : Vous nous avez demandé de refaire les gestes de nos ancêtres, et puis vous nous reprochez d’être arriérés. Mais cela ne va plus ! Ils l’ont compris comme cela ». Ariel Nathan, Retour à Plozévet, Vivement lundi, 1999. En ligne : https://bed.bzh/fr/films/retour-plozevet ↩︎


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Bernard Paillard (10 juillet 2025). Les Gens de St Démet. Des anthropologues derrière la caméra : Filmants et filmés (4/6). Memoris. Consulté le 8 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14b81


Bernard Paillard

Bernard Paillard, engagé par Edgar Morin pour son enquête lors de la recherche interdisciplinaire sur Plozévet (1961- 1965), a été chercheur au CNRS (Directeur de recherche en fin de carrière). Il a mené des recherches sur différents thèmes, notamment sur la construction du complexe industriel de Fos-sur-Mer (Bernard Paillard, La damnation de Fos, Seuil, 1981) ou sur l’épidémie de sida à Marseille (Bernard Paillard, L’épidémie. Carnet d’un sociologue, Stock, 1994). Depuis le début des années 2000, il a retrouvé les enquêtes de Plozévet, leurs archives et leurs histoires tout en y menant une recherche-action avec production de documents sonores et audiovisuels (voir : https://plozevet.hypotheses.org/).

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