Le son du cinéma amateur. Panorama des outils d’enregistrement sonore utilisés par les cinéastes amateurs et perspectives archivistiques sur leurs usages

Ce carnet de recherche vise à mieux faire connaître les pratiques sonores des cinéastes amateurs. Il s’agit d’aller au-delà des suppositions générales qui considèrent le cinéma amateur comme étant muet jusqu’à la commercialisation de caméras sonores à des prix accessibles. Cette contribution présente un panorama des technologies d’enregistrement sonore analogique qui étaient utilisées par les cinéastes amateurs. Celui-ci n’est pas exhaustif, le but est ici de donner une vue d’ensemble, afin de montrer les outils qui étaient utilisés par les cinéastes amateurs souhaitant sonoriser leurs films. 

Nous exposerons uniquement les outils dont l’utilisation est documentée par des sources. Ainsi, en l’absence actuelle de données sur l’utilisation du phonographe à cylindre et de l’enregistreur à fil pour sonoriser des films, ces deux technologies ne seront pas présentées dans ce qui suit. Cela ne signifie pas que ces deux technologies n’étaient pas utilisées dans ce but – il est même probable qu’elles le furent – mais simplement que, pour le moment, nous n’avons pas trouvé de trace de leur utilisation pour sonoriser des films amateurs.

Disque à gravure directe

Aussi appelé disque instantané, disque souple, disque laque, le disque à gravure directe est apparu au début des années 1930, inventé simultanément en France par la Société des Vernis Pirolac (plus connue sous le nom de sa filière Pyral, créée en 1932 pour la commercialisation de disque à gravure directe), au Royaume-Uni par Marguerite Sound Studios, et aux États-Unis par Presto Recording Corporation. Presto Recording Corp. abandonna le développement de sa technologie en 1934 pour acheter l’exclusivité en Amérique du Nord de la technologie Pyral. De son côté, Marguerite Sound Studios fut le principal fournisseur de la BBC. 

Le disque instantané (Figure 1) est composé d’une âme le plus souvent en aluminium. Le zinc a pu être utilisé, en particulier pendant et après la Seconde Guerre Mondiale, du fait des restrictions touchant l’aluminium. Le verre, malgré sa fragilité, a aussi été utilisé, avec de très bons résultats¹. Des deux côtés de l’âme du disque est appliquée une couche de nitrate de cellulose. Pour parer à l’inflammabilité connue du nitrate de cellulose, un vernis anti-feu était appliqué. C’est l’invention d’un tel vernis anti-feu qui donna naissance à la Société des Vernis Pyrolac en 1929. Les autres matériaux couramment utilisés sont la gomme laque et l’acétate de cellulose. D’autres matériaux ont pu être utilisés de façon plus sporadique². Malgré son inflammabilité, le nitrate de cellulose, quand il est mélangé à des plastifiants, possède les bonnes caractéristiques pour être gravé à température ambiante tout en ayant une solidité permettant de multiples lectures directement après sa gravure³. Quatre autres ingrédients sont ajoutés au nitrate de cellulose. Des plastifiants tout d’abord, qui ont pour fonction d’adoucir la surface du disque, pour faciliter la gravure et réduire les bruits de surface⁴. Des résines ensuite, pour améliorer l’adhésion du substrat et ajouter un élément solide qui va favoriser le séchage du disque. Des pigments sont aussi ajoutés, pour colorer l’enrobage ou le rendre opaque, afin de faciliter son inspection visuelle lors de la gravure. Enfin, des solvants sont insérés dans le mélange, pour dissoudre l’ensemble en une pâte homogène qui pourra être appliquée sur l’âme du disque⁵.

Les chasseurs de son – ces amateurs d’enregistrement sonore que nous avons présenté dans notre précédente contribution – ont rapidement expérimenté l’usage d’autres matériaux afin de s’affranchir du coût d’achat ou de difficultés d’approvisionnement. Ainsi, la gélatine a été utilisée en remplacement du nitrate de cellulose, tandis que le verre et le carton furent des solutions également à la portée des amateurs. Ceux-ci étaient donc en mesure de fabriquer eux-mêmes l’intégralité du support. C’est ainsi que Georges Thommen, un ingénieur représentant de commerce du Valais a commencé à enregistrer dès 1932 sur des disques de verre recouvert de gélatine. Il construisait ses graveurs lui-même, et se servait du micro du téléphone pour la prise de son. Avec la commercialisation des disques à gravure directe, il abandonna les disques de verre. Toutefois, dans un souci d’économie, il fabriquait ses aiguilles (pour la gravure et la lecture des disques) lui-même. Toujours dans un souci d’économie, les disques laques ayant un coût, il chercha à maximiser la durée d’enregistrement en modifiant son enregistreur afin que le disque tourne moins vite. Thommen la modifia à 8 tours par minute, au lieu de 33. Avec un disque de 30 cm, il était alors capable d’enregistrer une heure par face. La qualité était trop médiocre pour enregistrer de la musique, mais suffisante pour la voix seule. Thommen chercha ensuite à fabriquer lui-même ses disques à gravure directe. L’arrivée de la bande magnétique, avec son saut qualitatif et sa versatilité pour le montage, mirent un terme à ses expérimentations avec le disque.

Les disques laque utilisent différents types de gravures. Les plus anciens peuvent avoir été gravés avec une gravure de type latéral (Figure 3). C’est-à-dire que l’aiguille bouge de droite à gauche pour inscrire les variations du signal. Ce signal est électrique, les enregistreurs à disque souple profitant de l’électrification de l’enregistrement. Le son est donc capté par un microphone. Avec l’enregistrement latéral, plus la fréquence du son est basse (sons graves), plus l’amplitude de déplacement latéral de l’aiguille sera grande. À noter que les déplacements latéraux très importants peuvent être source d’un pré-écho, c’est-à-dire que le son du sillon sera légèrement capté en avance lors de la lecture du sillon précédent. L’autre technique de gravure, qui a un temps coexisté avec la gravure latérale au début du XX^ème siècle, est la gravure verticale, aussi appelée gravure en profondeur (hill-and-dale en anglais). Sur celle-ci, plus le son est grave et la dynamique importante, plus profond sera le sillon gravé (avec le risque de traverser entièrement l’enrobage enregistrant le son). 

En fonction des matières utilisées pour la surface et l’âme du disque, une aiguille spécifique était requise, autant pour la gravure que pour la lecture. Bien qu’écoutable immédiatement, la fragilité du support signifiait une usure à chaque lecture. Le réglage était fin, une tête de lecture trop lourde ou équipée d’une aiguille trop dure allant endommager le disque de façon irrémédiable, réduisant le nombre d’écoutes possibles. La figure 2 présente un enregistreur destiné aux amateurs.

La facilité d’emploi du disque instantané en fit un grand succès, au point que des cabines d’enregistrement fleurirent dans les gares et lieux touristiques, et qu’une utilisation en tant que lettre sonore – le Phono-Post – se développa. L’historien des médias Thomas Y. Levin estime à plusieurs centaines de milliers le nombre de disque Phono-Post échangés entre les années 1930 et les années 1960⁶. Des modèles portables, en valise, furent rapidement commercialisés, et il y a des traces, seulement écrites pour le moment, de chasseurs de son emportant leur graveur de disque pour des expéditions spéléologiques, pour enregistrer les temps forts d’un match de foot⁷, et même pour un raid Paris – Tokyo en moto en 1954⁸. L’utilisation de l’enregistreur à disque était donc loin d’être cantonnée aux conditions confortables d’un intérieur.

Le disque à gravure instantané fut utilisé par les amateurs jusque dans les années 1970 et 1980. Une pratique courante était d’enregistrer sur bande magnétique puis de copier l’enregistrement sur des disques à gravure directe afin de le distribuer au cercle proche.

Le diamètre des disques à gravure directe varie, principalement entre 7 et 17 pouces, soit 17,78 à 43,18 cm. La durée des disques est liée à leur diamètre, mais aussi à leur vitesse de rotation et aux avancées technologiques (finesse de la gravure). La vitesse de rotation varie aussi, les trois principales – 33 1/3 tours par minute, 45 tours, 78 tours – étant couramment utilisées. La combinaison de ces paramètres donne des durées d’enregistrement comprise entre 2 min 45 s et 25 minutes⁹.

Enfin, si le sens de rotation est toujours horaire, la direction peut varier. La plus courante est la direction classique, c’est-à-dire un enregistrement et une lecture allant de l’extérieur du disque vers l’intérieur, mais la direction inverse, de l’intérieur du vers l’extérieur, existe aussi.

Pour l’archiviste étant confronté à un disque à gravure directe, des précautions s’imposent. En premier lieu desquelles, une grande délicatesse dans la manipulation. Ces supports sont beaucoup plus fragile que les bandes magnétiques, le revêtement – au sein duquel est gravé le son – étant particulièrement fragile. Les têtes de lecture modernes étant beaucoup plus légères que celles des années 1930, la numérisation peut être effectué sur une platine moderne. Cela à condition que le disque soit en parfait état. La pellicule de nitrate de cellulose est très fragile et c’est elle qui porte le son enregistré. Tout dommage est irrémédiable. Dans le cas de disques endommagés, des méthodes de lecture optique ont été développées, notamment par l’INA¹⁰.

Signalons enfin que la référence pour l’approche des disques à gravure directe, les différents types existants, les fabricants, la composition des disques, leur numérisation et leur préservation, est le manuel de la Radio Télévision Suisse écrit par Rebecca Rochat¹¹.

Bande magnétique

Couramment appelé « bande 6,25 » ou « bande quart de pouce » (quarter-inch tape)¹², la bande magnétique est une évolution de la technologie d’enregistrement magnétique sur fil, inventée dès 1888 par Oberlin Smith et par Valdemar Poulsen en 1898. Fritz Pfleumer perfectionna la technique et développa la bande magnétique à partir de 1928. Le développement continua à partir de 1932, quand Pfleumer accorda les droits de son invention à l’entreprise AEG (Allgemeine Elekticitäts-Gesellschaft (Société Générale d’Electricité)), qui développait le premier magnétophone à bande. L’industrialisation de la bande magnétique fut développée en parallèle par IG Farben (Interessengemeinschaft Farben (Communauté d’Intérêts Farben)). 

La technologie d’enregistrement sur bande magnétique fut développée de façon indépendante aux États-Unis par plusieurs entreprises, en particulier Brush Development Company, qui commercialisa le Soundmirror en 1947. Un prototype fut présenté à la presse dès 1939¹³. Thermionic acheta la licence pour commercialiser l’appareil au Royaume-Uni. 

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, c’est toutefois le modèle développé par AEG qui s’imposa sur tous les continents, les industriels locaux copiant la technologie¹⁴. Ainsi Ampex aux États-Unis et EMI (Electric and Musical Industries Ltd.) au Royaume-Uni, qui commercialisèrent dès 1948 leurs versions du AEG Magnetophon, à destination principalement des radios. Le marché se développa rapidement, et dès 1950 il y avait en Grande-Bretagne 17 constructeurs différents de magnétophones. L’industrie française est très peu documentée, mais les constructeurs étaient également nombreux, avec des entreprises telles que Ducretet, Gaillard, Sareg, Polydine, Belin, ou encore Magnetic France.

Avec un magnétophone, enregistrement et lecture s’effectue sur le même support (la bande magnétique) et sur le même appareil. En fonction des modèles, celui-ci est équipé de différentes têtes d’enregistrement et de lecture (Figure 4). Les modèles les plus simples utilisent la même tête pour enregistrer et lire, la polarité étant simplement inversée en fonction du mode choisi. Les modèles plus élaborés offrent une tête dédiée à chaque fonction.

La bande magnétique est constituée d’une base en acétate ou en plastique, enduite sur une face de particules ferromagnétiques, puis d’une couche de vernis servant à stabiliser la couche magnétique et à la protéger du frottement contre le chemin de bande et les têtes du magnétophone. Les particules de la couche magnétique sont généralement des cristaux d’oxyde de fer ou d’oxyde de chrome, mais chaque fabricant a ses propres chimies. L’épaisseur de la couche ferromagnétique est variable. Cette épaisseur est parfois indiquée sur la boîte. Toutefois, détail important, les fabricants américains indiquent l’épaisseur de la base, alors que les fabricants européens indiquent l’épaisseur totale de la bande (base + émulsion + vernis). Les fabricants américains utilisent comme unité de mesure le « mil », c’est-à-dire le millième de pouce. En Europe, c’est le micromètre – µm – qui est utilisé. Un mil est égal à 25,4 µm. Bien que les épaisseurs soient très variables en fonction des constructeurs et des gammes de bande, quatre valeurs apparaissent sur les boîtes. Le tableau 1 suivant donne les correspondances (les micromètres sont arrondis à l’unité, les décimales ne sont pas indiquées) :

Comme nous pouvons le voir, c’est en jouant sur l’épaisseur de la bande que les fabricants ont pu concevoir les bandes longues, double et triple durées. Les chimies et l’épaisseur vont agir sur la dynamique et le spectre disponible par leur capacité à capter un courant électromagnétique et à le restituer. Plus les variations captées sont importantes, plus la dynamique sera étendue. 

De multiples diamètres de bobine ont été commercialisés. Combinés aux bandes longue, double, triple, voire quadruple durée, et aux différentes vitesses d’enregistrement, les durées qu’il est possible de trouver sur une bande magnétique sont très variées, de 4 min à plus de 8 h. Le tableau 2 suivant résume les longueurs de bande en fonction des diamètres de bobine et du type de bande. Le tableau 3 rassemble ensuite les durées qu’il est possible de trouver en fonction de la longueur de bande et de la vitesse.

Sur une bande magnétique, le signal est enregistré sous forme de fines bandes perpendiculaires (Figure 5).

Pour les archivistes, les visualiseurs sont un outil intéressant. Ils permettent de directement savoir le type de bande à traiter (mono, stéréo, quatre pistes), et donc d’adapter le matériel de numérisation en conséquence. Les visualiseurs les plus couramment utilisés sont celui de Sigma Hi-Chemical Inc. (Magnetic Viewer MV-95¹⁵) et celui d’Arnold Magnetic Technologies (Magnetic Viewer B-1022¹⁶). 

La base d’un certain nombre de bandes magnétiques étant en acétate, cela les rend sensible au syndrome du vinaigre. Exposée à une hygrométrie et une température trop élevée, la base va se dégrader en acide acétylique (qui va donner l’odeur caractéristique permettant d’identifier que la bande se dégrade), qui va ensuite suinter à travers l’émulsion. Ce suintement va venir déposer un dépôt blanc sur le chemin de bande et les têtes du magnétophone (Figure 6), qui va plus ou moins grandement impacter la qualité de la reproduction et, dans le contexte des archives, de la numérisation. Les fréquences aigues vont rapidement être atténuées tandis que les médiums et les graves perdront en précision, donnant un son sourd. La numérisation doit alors être stoppée et les têtes et le chemin de bande nettoyés. Nous sommes, avec Alan Lozevis de la Cinémathèque de Bretagne, en train de réaliser des tests pour nettoyer la bande avant la numérisation, afin de limiter ce dépôt et cet encrassement des têtes. Les résultats sont positifs, des bandes très longues à numériser du fait des encrassements successifs ont été numérisées en un seul passage, avec un spectre et une dynamique entièrement retrouvés. Un article reviendra dessus dans les prochains mois.

Quelle que soit la qualité de la bande enregistrant le signal, celui-ci est aussi dépendant de la chaîne audio qui précède : la bande est l’élément final, qui reçoit les variations d’un signal électromagnétique grâce à la tête d’enregistrement, celle-ci transformant les variations du signal électrique émis par un microphone dont la fonction est de transformer des variations de pressions acoustiques (c’est-à-dire du son) en variations de courant électrique. Ce courant électrique est transporté par des câbles. Chaque élément – microphone, préamplificateur, câble, amplificateur, câble, tête d’enregistrement – a ses propres caractéristiques qui dépendent des matériaux de fabrication et de la précision de cette fabrication. Ces caractéristiques influent sur le signal reçu et transmis, et donc sur le signal finalement enregistré sur la bande magnétique. Lors de la lecture, le principe est le même : les variations du signal électromagnétique sont captées, transformées en variations électriques qui sont transportées par des câbles à un amplificateur, puis à un haut-parleur qui convertira les variations de courant électrique en variations acoustiques. Autant en enregistrement qu’en lecture, des étages d’amplification et de filtrage supplémentaires peuvent exister. 

Le schéma que nous venons de donner est simplifié aux grandes lignes mais permet de faire sentir l’importance du contrôle de la normalisation du signal – c’est-à-dire le contrôle du réglage des éléments de la chaine audio. Le son étant converti en électricité, il s’agit d’observer les caractéristiques électriques du matériel utilisé et la façon dont il traite le signal. Dans le contexte des archives, il s’agit en principe d’un accès au support en lecture. Il convient donc de se poser un certain nombre de questions : le magnétophone délivre-t-il le niveau électrique qu’il est censé donner en sortie (celui-ci est indiqué dans le manuel) ? Y-a-t-il un étage de filtre qui est appliqué en interne au sein de la machine (filtre Dolby par exemple, cette information est aussi présente dans le manuel et dans le schéma électrique) ? Comment le signal est-il reçu par la carte son pour être numériser ? Où est branchée la chaîne d’écoute sur ce signal ? Modifier le volume d’écoute entraîne-t-il une modification du signal en train d’être lu (cela ne doit pas être le cas, le branchement de l’écoute sur le signal ne doit pas altérer celui-ci) ? Les normes ont mis du temps à s’établir, et les manuels ne se basent pas toujours sur les mêmes, en particulier avec le matériel datant des années 1950. Avec le matériel amateur règne un flou supplémentaire. Un prochain article reviendra sur ces questions.

La bande est réutilisable de façon quasi-infinie. En l’absence de donnée de la part des constructeurs, c’est un chasseur de son qui se lança en 1954 dans une série de tests de durabilité. Joseph-Maurice Bourot, de Poitiers, scientifique au CNRS et chasseur de son, entreprit une expérience afin de tester combien de fois une même bande pouvait passer devant une tête de lecture et quels étaient les effets de ces passages répétés. Il enregistra donc la phrase « Combien de fois ? », en fit une boucle, et lança l’expérience. Bourot stoppa son expérimentation au 500 000^ème passage, après 10 jours. Malgré une longueur de boucle de 30 cm, c’est 150 km de bande qui défilèrent devant la tête de lecture au cours de ces 10 jours. Bourot calcula aussi que le moteur de son magnétophone tourna 20 millions de fois. Il nota comme résultat final une légère perte dans les fréquences aigues et une légère hausse du bruit de fond, sans que cela n’affecte en rien l’intelligibilité du message et la réutilisation de la bande. Il nota aussi que le montage de sa bande fut effectué avec un scotch ordinaire, qui supporta sans broncher les 500 000 rotations. Bourot remarqua que la face magnétique de la bande pris un poli parfait « plus brillant même que le côté plastique. Une sorte de glaçage superficiel paraît s’être formé, qui contribue, probablement, à réduire la vitesse d’usure. » ¹⁷ Précisons enfin que Bourot utilisa comme magnétophone une platine Discographe qu’il modifia et dont il réalisa toute la partie électronique.

La figure 7 présente un exemple de bande magnétique issue des collections de la Cinémathèque de Bretagne. Daté de 1950, cet exemple montre une utilisation précoce de la bande magnétique par un cinéaste amateur. La figure 8 présente un magnétophone grand public typique des années 1950, un Grundig TK 5.

Cassette

Format introduit par Philips en 1963, la cassette est une bande magnétique encapsulée dans un boîtier en plastique. La bande est d’une largeur de 3,81 mm, les magnétocassettes tournant à la vitesse de 4,7625 cm/s et enregistrant en stéréo quart de piste. C’est-à-dire que le format de base est la stéréophonie et qu’il est possible de retourner la cassette pour enregistrer sur la deuxième face sans écraser ce qui a été enregistré sur la première. Des appareils tournant à 9,5 cm/s et à 2,38 cm/s, furent également commercialisées mais ne représentaient qu’une part très faible du marché, tout comme ceux permettant d’enregistrer sur quatre voire huit pistes¹⁸. La différence majeure avec la bande magnétique quart de pouce est l’inaccessibilité de la bande – sauf à ouvrir ou briser le boîtier¹⁹. Ainsi, le montage, directement réalisable avec la bande quart de pouce du fait d’un accès direct à la bande, n’est plus immédiatement possible. Après démontage de la cassette, la faible largeur de la bande le rend aussi plus complexe.

Il y a quatre types de cassette, qui se distinguent par la chimie employée. Le type I correspond aux cassettes dites ‘normales’, le type II aux cassettes dites ‘chrome’, le type III aux cassettes dites ‘ferrichrome’, le type IV aux cassettes dites ‘métal’. Ces quatre types sont identifiables à l’œil nu en observant les encoches sur la tranche supérieure (Figure 9 à 12). 

Polarisation (bias) et égalisation

Un regard sur les figures 9 à 12 permet de remarquer d’autres indications : « 70 µs », « chrome position », « bias FeCr », « 70 µs EQ », « bias metal », « metal position ». Ces informations renseignent sur plusieurs aspects : le type d’émulsion, l’application d’une polarisation lors de l’enregistrement, la nécessité de sélectionner un réglage particulier sur l’appareil de reproduction.

Le bias²⁰ est une fréquence ultrasonique (donc inaudible) ajoutée lors de l’enregistrement afin de faciliter la magnétisation des particules magnétiques de la bande. C’est la découverte de ce phénomène qui permit à l’enregistrement magnétique de gagner en qualité. Un bias est donc systématique appliqué. C’est sa fréquence qui va varier, en fonction de la formulation chimique de l’émulsion. C’est ce qu’indique « bias FeCr », « metal bias ». L’indication « high bias » peut également se rencontrer et indique qu’un bias à haute fréquence doit être appliqué lors de l’enregistrement pour profiter des pleines capacités de la cassette. Cela se réalise grâce au bouton correspondant sur le magnétophone à cassette : « FeCr », « high bias », « metal », ou autre indication.

Il est tout à fait possible d’enregistrer une cassette métal ou ferrochrome sur un magnétophone non pourvu de ces réglages spécifiques, mais les qualités spécifiques de la cassette ne seront pas exploitées. Or, le bias permet notamment une meilleure définition des fréquences aigues (type II), des fréquences graves et aigues (type III et IV).

Dans une perspective archivistique, il est donc important de sélectionner sur le lecteur cassette servant à la numérisation le mode correspondant à la cassette (bien qu’on puisse rarement être certain, en particulier pour le matériel amateur, que la cassette ait bien été enregistrée avec le mode permettant d’en optimiser les caractéristiques).

La sélection de ces modes « chrome », « FeCr », « metal », a en effet un autre effet, celui d’appliquer une courbe d’égalisation adaptée aux caractéristiques de la cassette. C’est ce qu’indique « 70 µs » sur les figures 11 et 12. Cette courbe est différente à l’enregistrement et à la lecture. D’où l’intérêt de savoir comment a été enregistrée la cassette afin de sélectionner le bon mode lors de la lecture. Globalement, il va s’agir de combler les défauts des têtes d’enregistrement et de lecture, afin d’obtenir une courbe de réponse la plus plate possible avant l’enregistrement et avant la lecture, afin que le signal à enregistrer et à restituer apparaissent le plus précisément possible, c’est-à-dire sans que le matériel et ses défauts l’influence. Cela se traduit par, à l’enregistrement, une amplification des hautes fréquences, et à la lecture, une amplification des basses fréquences²¹. Ces amplifications sont réglées par des courbes d’égalisation standardisées, dont les formes sont exprimées en constante de temps, 70 µs dans le cas des cassettes type II, III et IV, 120 µs dans le cas des types I. Ces constantes de temps pourraient être exprimées en fréquence : la constante de temps 70 µs est égale à 2274 Hz. C’est-à-dire que l’amplification des basses fréquences commencent à 2274 Hz²². La fréquence où l’amplification s’arrête n’est pas indiquée mais le standard est 50 Hz (ce qui correspond à une constante de temps de 3180 µs). Pour les cassettes de type I, 120 µs correspond à 1326 Hz. La différence est donc non négligeable, et la sélection du bon mode importante. Les figures 13, 14 et 15 résument ce que nous venons d’exposer.

Que se passe-t-il quand on lit une cassette enregistrée avec une égalisation de type I sur un lecteur où une autre égalisation est enclenchée ; et inversement ? La figure 16 présente le résultat :

Enfin, un troisième mode peut être enclenché (lors de l’enregistrement et la lecture), le mode Dolby. Celui-ci permet une réduction du bruit de fond. Sur la figure 11, il apparaît à travers une case à cocher. Le mode Dolby s’active indépendamment des autres, autant à l’enregistrement qu’à la lecture. Son effet sur le spectre restitué peut-être important. Dans une perspective archivistique, il faut donc vérifier sa bonne utilisation, les modes Dolby étant nombreux (Dolby A, B, C, HX, etc.). La bonne utilisation peut passer par une désactivation.

Pour résumer : 

• Type I : émulsion à oxydes de fer. Bias (fréquence de polarisation lors de l’enregistrement) de 120 µs.
• Type II : émulsion à dioxydes de chrome, indication « CrO₂ », « Cr », CrE », « chrome », « type II », « high bias », sur la cassette. Cette formulation permet de combler le peu de définition dans les hautes fréquences du type I.  Les basses fréquences ne sont en revanche pas très précises. Ces cassettes se caractérise par un bias élevé : 70 µs.
• Type III : double couche d’oxydes de fer et de dioxyde de chrome, indication « ferrochrome », « FeCr », « type III. Il s’agit d’une tentative de combler les défauts des types I et II. Bias 70 µs.
• Type IV : addition de particule métallique, indication « metal », « type IV ». Spectre et dynamique encore améliorés. Bias 70 µs.

Le type IV a eu une utilisation quasi-exclusivement professionnelle du fait de son tarif élevé, le type III est resté rare, et ce sont les types II et I qui ont constitué l’essentiel du marché, et qui ont donc été majoritairement utilisés par les cinéastes et preneurs de son amateurs.

Malgré les limites de la cassette en ce qui concerne le montage – la bande est encapsulée, est petite et tourne lentement – elle fut utilisée par les cinéastes amateurs (Figure 17). 

Des ensembles caméra / magnétocassette permettant le son synchrone furent également commercialisés (Figure 18).

Considération sur les médias sonores

Alors que la bande magnétique (et dans une moindre mesure le disque à gravure directe) offrait aux amateurs des possibilités d’enregistrement, de manipulation du support, d’accès aux contenus enregistrés, équivalent aux professionnels opérant dans les studios, avec la cassette, les mondes amateurs et professionnels se séparent. Le support étant utilisés dans les deux mondes, les possibilités offertes étaient équivalentes.

Tout comme l’apparition du disque, à la suite du phonographe, avaient réduit les possibilités des amateurs (perte de la possibilité d’enregistrer, perte de la possibilité d’enregistrer et de réécouter directement) – pertes qui avaient été remarquées et discutées à l’époque – la commercialisation de la cassette correspond au moment où la bande magnétique – et les possibilités qui lui sont attachées – migrent vers le monde professionnel. Cela est associé à des coûts plus importants, l’éloignant des possibilités financières de la plupart des amateurs pratiquant pour leur plaisir. Ainsi, alors que le monde professionnel continue d’avoir une possibilité d’intervention sur l’ensemble de la chaîne audio, le monde amateur se retrouve cantonner à l’écoute seule.

Il faudra attendre la commercialisation d’enregistreurs numériques et de stations de travail audio-numériques bon marché pour que les hobbyistes du son retrouvent des possibilités d’action sur l’ensemble de la chaîne audio, depuis l’enregistrement jusqu’à l’écoute.

1. Barrett, A. E., Davies, H. The recording and wearing properties of various makes of sound recording discs. London, BBC, Research Department Report No C.008, Serial No 1938-05, 27 January 1938. Ce rapport est accessible : https://www.bbc.co.uk/rd/publications/rdreport_1938_05 ↩︎
2. Rebecca Rochat, Typology Guide. Lacquer discs collection of Radio-Lausanne and Radio-Genève (Genève : Fondation pour la sauvegarde du patrimoine audiovisuel de la Radio Télévision Suisse, 2019), 12-3. ↩︎
3. John Case, “Instantaneous Recordings,” in Encyclopedia of Recorded Sound, ed. Frank Hoffmann (New York, London: Routledge, 2005), 519-20. ↩︎
4. Pour une analyse des plastifiants utilisés, voir Rochat, Typology Guide, op.cit., 14. ↩︎
5. Wayne Yentis, “The Lacquer”, Recording Engineer Producer, December 1975, 19. ↩︎
6. Thomas Y. Levin, “N’écrivez pas, parlez ! Vers une archéologie de la messagerie téléphonique,” conférence au Centre Pompidou, Paris, 4 novembre 2015: https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cdyd8pX (accès le 18/03/2022). ↩︎
7. Ces deux exemples datent de 1948 et sont le fruit de Maurice Guibbert, de Saint-Chély d’Apcher. En l’absence de précision, il n’est pas certain que Guibbert ait emporté l’enregistreur à 200 mètres sous terre. Peut-être celui-ci est-il resté en surface avec ses batteries, relié par un câble téléphonique à un microphone que Guibbert emporta pour l’expédition. ↩︎
8. Il s’agit d’un dénommé Tartarin, qui emporta son graveur avec un lot de disques vierges lors de son raid. Sur la route, il enregistra une série de « disques d’atmosphère » accompagnés de monologues. Il en envoya une sélection au Concours International du Meilleur Enregistrement Sonore 1954, où ils furent jugés froidement : « texte pompier. » La proposition de Tartarin ne passa pas les sélections et les disques de son raid n’existent probablement plus qu’à travers une fiche concours conservée aux Archives Nationales (Tartarin, Mon raid Paris-Tokyo en cyclomoteur. Archives Jean Thévenot et Chasseurs de Son, 19910681/18, dossier 3ème CIMES – 1954, siège : Bruxelles, sous-dossier Notations et observations). À noter qu’à la même période, Nicolas Bouvier et Thierry Vernet partirent en expédition de Genève en Inde à bord d’une Fiat Topolino, emportant avec lui non pas un enregistreur à disque, mais un Nagra I ou II. Ces premiers modèles étaient encore dotés d’un moteur de gramophone à ressort qui était remonté à l’aide d’une manivelle. ↩︎
9. Read, Oliver. The Recording and Reproduction of Sound: A Complete Reference Manual on Audio for the Professional and the Amateur (Indianapolis, IA: Howard W. Sams & Co., 1952), 92. ↩︎
10. https://www.ina.fr/institut-national-audiovisuel/equipe-recherche/projet-saphir ↩︎
11. Rebecca Rochat, Typology Guide. Lacquer discs collection of Radio-Lausanne and Radio-Genève (Genève: Fondation pour la sauvegarde du patrimoine audiovisuel de la Radio Télévision Suisse, 2019). ↩︎
12. Remarquons qu’un quart de pouce ne fait pas 6,25 mm mais 6,35 mm (2,54 /4). L’appellation « bande 6,35 », plus rare, existe également. En pratique, la largeur de la bande magnétique varie entre 6,25 et 6,35 mm, en fonction des fabricants et de l’année. Du point de la qualité, cette différence de largeur est négligeable. C’est la qualité de l’émulsion magnétique, son épaisseur et sa richesse en particules ferromagnétiques, qui ont un impact sur la capacité d’enregistrement et de reproduction. Les raisons de cette variation de largeur sont multiples mais sont généralement dues à une recherche d’optimisation des coûts et à une adaptation à des machines existantes. ↩︎
13. R.D. Washburne, “Sound-on-Wire Tape!” Radio Craft, May 1939, 645-5, 684-5. ↩︎
14. Un prochain article reviendra plus en détail sur l’histoire de la technologie du magnétophone. ↩︎
15. http://www.sigma-hc.co.jp/english/magnet_viewer.html
    L’importateur français est SD CineServe (Serge Doubine). En 2024, le prix était de 180 € HT. ↩︎
16. https://store.arnoldmagnetics.com/product/284/magnetic-viewer-b-1022 ↩︎
17. Archives Jean Thévenot et Chasseurs de Son, 19910681/18, dossier 3ème CIMES – 1954, siège : Bruxelles, sous-dossier CIMES 54, fiches et textes.   ↩︎
18. L’immense majorité des magnétocassettes ne tournant qu’à la vitesse unique de 4,7625 cm/s et n’étant équipés que de tête de lecture stéréo, les cassettes enregistraient avec ces appareils avaient une compatibilité très limitée. ↩︎
19. Si certains boîtiers sont fermés par des vis, d’autres sont collés. ↩︎
20. Correspond en français à « polarisation ». Le terme anglais est très souvent utilisé en français, et c’est le terme anglais qui apparaît sur les cassettes et les magnétophones. Nous l’utiliserons donc majoritairement. ↩︎
21. Pour un détail de la physique derrière l’égalisation, voir Herman Burstein, ‘The Whys and Hows of Cassette Equalization,’ Audio, juin 1985 ; et Herman Burstein, ‘Understanding Equalization and Time Constants,’ Audio, février 1982. ↩︎
22. Plus précisément, 2274 Hz correspond à la fréquence à partir de laquelle l’amplification est supérieure au niveau minimum de 3 dB (voir figure 13). Elle s’arrête à 50 Hz, fréquence à laquelle la courbe atteint 3 dB de moins que le niveau maximum. ↩︎

Jean-Baptiste Masson

Jean-Baptiste Masson a achevé son doctorat en 2023 alors qu'il était boursier du White Rose College of the Arts and… Lire la suite

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