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“Les Gens de St Démet”. Des anthropologues derrière la caméra : Filmer Plozévet en ethnographe dans les années 1960 (2/6)

L’équipe de tournage du Musée de l’Homme en repérage
L’équipe de tournage du Musée de l’Homme en repérage

En se développant au Musée de l’Homme dans l’après-guerre, le cinéma ethnographique vise à conjuguer démarche filmique et démarche scientifique. Plusieurs grande figures contribuent alors à cet essor, avec notamment la création du Comité du film ethnographique (CFE)1 en 1952. 

Parmi ces pionniers émerge la personnalité tutélaire de Jean Rouch2, ethnologue spécialiste de l’Afrique, promoteur infatigable à la filmographie impressionnante3. Selon lui, seul « l’ethnographe est celui qui peut savoir quand, où, comment filmer »4. Monique Gessain, elle aussi « africaniste », s’est formée tôt à la pratique cinématographique. Partageant parfois son terrain avec son mari, Robert (qui, un temps, sera trésorier du CFE), ils produisent ensemble un film sur les rites d’initiation en pays coniagui, Le temps du caméléon, (1955). Ici la caméra, mieux que de longues descriptions scripturaires, rend compte de pratiques, de traditions et de mœurs. Cette conception du cinéma ethnographique préside-t-elle à l’entreprise filmique qu’ils ont eu à Plozévet ?

Lusouser, CC BY-SA 4.0 , via Wikimedia Commons
Lusouser, CC BY-SA 4.0 , via Wikimedia Commons
Les Gens de St Démet, films du Comité du film ethnographique sous le patronage de la DGRST

Les cinq films débutent tous par un générique identique. Sur un air de biniou kozh, il précise que Les Gens de St Démet illustrent la grande enquête multidisciplinaire menée à Plozevet5. Présentées par le Centre de recherches anthropologiques du Musée de l’Homme, ces réalisations de Robert et Monique Gessain ont été produites dans le cadre du Comité du film ethnographique, avec la collaboration des « équipes du CADES de la DGRST », ce « comité d’analyse démographique, économique et sociale » qui pilote l’ensemble des enquêtes. Roger Morillère, l’opérateur du Musée de l’homme, est à la caméra et au montage. Mais, rien n’est dit des partenaires de ces fameuses équipes du CADES. Aucune mention de leur nom, de leur discipline, de leurs recherches, de leur type de participation ni de leur niveau d’implication. Pratiquement absents à l’image, on peut cependant deviner quelques voix enquêtrices6. Alors, quel rôle ont joué ces personnes ? Ont-elles contribué à mettre en images leurs recherches ?

Au moment où l’équipe de cinéma commence à tourner en août 1961, les enquêtes n’en sont qu’à leur tout début. Sur place, depuis quelque temps, une jeune « psycho-ethnologue », Solange Petit, a procédé à une large pré-enquête, tout en préparant l’arrivée des premières équipes. Sont annoncés les anthropologues physiques du Musée de l’Homme ; à charge pour eux l’étude de certains aspects démographiques, biologiques et médicaux de la population. Sont aussi prévus des sociologues devant questionner l’état des techniques, tant professionnelles que domestiques7 ou d’établir un vaste panorama de la société plozévétienne8. Mais, à l’heure des premiers claps, aucun résultat n’est encore publié, ceux-ci ne devenant disponibles que progressivement et de façon tout à fait indépendante.

Des films déconnectés des objectifs principaux du projet ?

Si nous avons quelques précisions quant aux périodes des prises de vues, nous ne sommes guère éclairés quant aux intentions initiales du projet filmique. Devait-il répondre, à sa façon, à l’objectif principal des enquêtes, à savoir « l’étude du  monde agricole et rural français dans son adaptation à la vie moderne »9 ? S’agissait-il, comme le suggère André Burguière10, de donner une place à une ethnographie culturelle plutôt absente à l’origine ? Les réalisations se sont-elles adaptées aux premières découvertes du terrain ou aux possibilités et aux conditions de tournage ?

Toujours est-il que le tournage débute très tôt, dès août 1961, en raison d’un accord entre Jean Rouch du Comité du film ethnographique (CFE) et Robert Gessain, directeur du Centre de recherches anthropologiques (CRA). Cette entente porte alors sur la réalisation d’un seul film de 30 minutes. Des fonds complémentaires seront donc nécessaires pour élargir le projet. Par ailleurs, il est convenu que les premiers chercheurs arrivés sur place serviront d’intermédiaires avec la population. Mais, nous ne savons pratiquement rien des relations entre Robert et Monique Gessain et ce personnel « sur place »11. Selon celle-ci, ces personnes ont pour tâche d’indiquer l’intérêt de tel ou tel thème. D’autres témoignages laissent entrevoir un plus grand dirigisme parisien. Quoi qu’il en soit, le contenu des films ne fait pratiquement pas référence aux études en cours.

Ainsi, il n’est jamais fait mention des études anthropo-biologiques, pourtant à l’origine du projet. Leurs résultats, publiés dans les Cahiers du Centre de recherches anthropologiquesde Robert Gessain, ne sortiront guère du cercle des initiés12. De leur côté, les Gestes du repas se consacrent essentiellement à leurs expressions culturelles et sociales et à la réalisation de certains mets traditionnels évocateurs de la Bretagne. Mais aucune référence n’est faite aux investigations faites sur l’alimentation, vue sous son angle nutritionniste. Le costume a surtout trait à la haute coiffe bigoudène traditionnelle, qui, pourtant, n’a été l’objet d’aucune étude particulière. S’il aborde l’évolution du monde des tailleurs, nombreux à Plozévet, il néglige les allures vestimentaires modernes qui se répandent alors en France. Dans le film sur Le Bourg, on aborde la religion en évoquant les trois grands moments anthropologiques (naissance, mariage, mort). On évoque aussi la vie politique par de courts plans sur les élections ou une réunion du conseil municipal. Mais rien n’est dit de la singularité de l’histoire religieuse et politique de Plozévet, que révèlent les études historiques, dont cette profonde division entre les « Rouges » et les « Blancs »13

Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966
Gestes des repas, Monique et Robert Gessain, 1966

L’approche du film sur Les agriculteurs est, elle aussi, assez éloignée de celle des géographes14 ou des sociologues. Ainsi, à la question de la diversité et de la rentabilité des cultures, à celle du malaise paysan ou des questions liées à la modernisation, on préfère plutôt illustrer une société paysanne traditionnelle, la transition moderniste n’étant évoquée qu’à la fin. Pourtant le fait saillant de l’époque est une agriculture bretonne en crise profonde. Engagée sur la voie d’une restructuration rapide dans le cadre européen avec disparition des petites exploitations et mise à la retraite anticipée des agriculteurs âgés, la période est marquée par de grandes manifestations, par des conflits avec l’industrie agro-alimentaire et son économie de filières15. Cette crise est rapidement évoquée dans un court plan mettant en scène des syndicalistes interrogés par un chercheur ; une mise en scène totalement étrangère aux recherches de ce dernier, qui portaient sur le système de parenté plozévétien dont on ne trouve nulle mention cinématographique. Ces films apparaissent donc comme une production parallèle obéissant à des objectifs propres. De surcroît, il reste difficile de savoir pourquoi Robert et Monique Gessain ont privilégié tel thème, telle approche, telle scène, tel personnage. La tripartition géographique d’une commune à la fois agricole, maritime et villageoise a vraisemblablement présidé à la réalisation de trois des films ; pourquoi le choix thématique des deux autres ?

Une approche ethnographique conforme aux normes universitaires ?

Dans les années 1960, l’utilisation de la caméra lors d’une étude ethnographique sur un domaine métropolitain est une pratique quasiment inexistante. Ce qui n’est pas le cas pour les terrains dits « exotiques », le film de voyage des explorateurs côtoyant assez facilement le film ethnographique des anthropologues. 

En venant filmer à Plozévet, Robert et Monique Gessain, anthropologues, ont une certaine habitude du film. Le premier, dès sa première expérience de terrain, s’est familiarisé avec le cinéma. Il a connu Fred Matter, cinéaste engagé par Paul Émile Victor pour immortaliser la première mission scientifique au Groenland en 1934-193516. Initié à la psychanalyse, Robert Gessain a saisi l’intérêt des Maîtres fous (1955) de Jean Rouch, secrétaire du Comité international du film ethnographique. S’étant mis lui-même à la réalisation, il a produit avec sa femme plusieurs films sur leurs terrains respectifs17. De son côté, Monique Gessain a suivi la formation aux techniques cinématographiques du Musée de l’Homme.

Pour l’ethnologie française, l’outil cinématographique n’a en effet rien d’étrange. Marcel Griaule en parlait déjà avant-guerre dans ses cours, et l’avait utilisé lors de l’expédition Dakar-Djibouti (1931-1933). Après-guerre, André Leroi-Gourhan introduit l’enseignement des techniques audiovisuelles dans le cadre du Centre de formation aux recherches ethnologiques. Dès lors, les apprentis ethnologues apprennent à manier la caméra, sous la direction de Roger Morillère. Ces initiatives s’organisent et s’institutionnalisent avec, notamment, la création en 1952 du Comité du film ethnographique (CFE), une association loi 1901 du Musée de l’Homme financée, en grande partie, par le CNRS18 et fondée avec le concours de l’UNESCO.

C’est dans ce cadre que Robert et Monique Gessain s’engagent à filmer Plozévet. Par cet intermédiaire, ils peuvent disposer d’une aide matérielle et technique, celle-ci devant toujours être négociée tant l’apport du CFE va plus facilement aux films d’ethnographie « exotique », notamment africaine en raison de la prédominance de Jean Rouch. Roger Morillère filme Plozévet avec une Arriflex 16 mm. Celle-ci exige un enregistrement du son en parallèle sur magnétophone Nagra19, un sérieux handicap pour qui voudrait restituer des entretiens, la synchronisation images/sons en post-production étant une opération délicate, donc onéreuse. Les films sur Plozévet souffrent donc de cette déficience. Les sons enregistrés lors des tournages illustrent surtout des ambiances, et, en voix off, Robert Gessain commente et explicite les images. L’utilisation d’une caméra avec enregistrement synchrone du son, par exemple l’Eclair 1620dite l’Eclair-Coutant, commercialisée dès 196321, aurait-elle donné une autre facture aux films sur Plozévet ?

Les fils conducteurs de ces montages sont assez limpides. Cette ciné-ethnographie est conforme, pour l’essentiel, aux conceptions de l’ethnographie telles qu’elles étaient enseignées en France depuis Marcel Mauss, et qui se sont développées au Musée de l’Homme autour de Marcel Griaule. Par exemple, si l’on se réfère au cours de Marcel Mauss sur la méthodologie de l’enquête22, on remarque que bien des thèmes retenus par Robert et Monique Gessain y sont fidèles. Sans doute ont-ils été adaptés au contexte d’une société hexagonale. Mais l’insistance sur certains traits témoigne d’une orientation très descriptive, comme le souhaitait Marcel Griaule, avec une attention particulière pour certains gestes techniques, la culture matérielle et les rites anthropologiques et sociaux.

Ainsi dans le film sur les agriculteurs, de longues minutes sont consacrées à la fabrication de divers paniers, d’une ruche en paille tressée, d’un sabot en même matière ou de casiers pour la pêche aux crustacés dans le film sur les pêcheurs. Et, du côté féminin, c’est le filage de la laine au rouet, la fabrication du repas, les femmes au lavoir. Toute observation recommandée par Marcel Mauss. Il en est de même de celle des jeux, quilles, boules, palets (la galoche bigoudène) ou amusements d’enfants (mais rien sur les loisirs adolescents !). On passe aussi chez le maréchal ferrant, visitant sa forge et le voyant ferrer un cheval. On voit le boulanger s’affairer dans son fournil. Toute notation, là encore, conforme aux préceptes maussiens. Sur la culture matérielle et sur les gestes techniques qu’elle implique, le cadreur les suivant de leur début à leur fin, zoomant sur les mains pour montrer le savoir-faire, une technique du corps chère à Marcel Mauss.

Au bourg, Monique et Robert Gessain, 1966
Au bourg, Monique et Robert Gessain, 1966

Autre caractéristique, l’intérêt pour les rites, qu’il s’agisse des grands moments anthropologiques, naissance, mariage, mort, ou de ces coutumes de sociabilité qui accompagnent les labeurs ou la vie quotidienne. Ainsi, le film sur le bourg commence par un enterrement, pour se poursuivre par un baptême, puis un mariage. Et l’on suit la vie villageoise dans ces rythmes quotidiens, hebdomadaires (marchés) et annuels avec ses fêtes religieuses (la Toussaint, le pardon de la Trinité et ses processions), et profanes (la kermesse de l’Amicale laïque, la course cycliste). Il en va de même pour les lieux de labeur (un atelier de fabrication de petits meubles bretons, une usine de conserverie) et de distractions (match de foot, jeux dans les villages). Dans la même veine, le film sur les pêcheurs s’achève avec l’inauguration de la statue de la Bigoudène au petit port de Pors Poulhan, scène qui occupe près du cinquième du film. Celui sur les paysans se déroule au rythme des saisons scandées par les travaux des champs. Il met en scène les anciens rites agraires christianisés comme les processions des rogations ou les offrandes de beurre à Saint Herbot, protecteur des bovins et pourvoyeur de bons produits laitiers. Mais, rien n’est dit du rôle de la Jeunesse agricole chrétienne (JAC) qui poussait à la modernisation de l’agriculture. Rien non plus sur la vie des agricultrices qui est de plus en plus refusée par les jeunes filles de la terre. Et, le tracteur n’apparaît à l’image qu’à la 26e minute et pendant quelques secondes, alors qu’on s’attarde sur la fabrication d’un collier à cheval en roseau ; une confection qui n’avait, pourtant, plus d’utilité à l’époque.

Ainsi les Gens de St Démet se rapprochent, par certains aspects, des façons assez classiques de traiter des populations « exotiques ». Par là-même, ils s’éloignent de certaines réalisations, comme celles de Jean Rouch et de son ciné-transe. Mais, dans la cinématographie ethnologique de l’époque, leur originalité tient au fait qu’ils s’attachent à une société rurale hexagonale. Cette réalité, étrangère à la majorité des ethnologues du Musée de l’Homme, commence pourtant à être investie par les plus jeunes. Formés notamment par l’Enseignement pour la recherche en anthropologie sociale (Epras), sous l’égide du Collège de France et de l’École pratique des hautes études, ils s’engageront d’abord vers les études rurales. Par la suite, ce milieu des « ruralistes » conjuguera approches ethnologiques, sociologiques, économiques, géographiques, etc. Parallèlement, le cinéma ethnographique français, en s’ouvrant, s’incorporera dans ce qu’il est convenu d’appeler « l’anthropologie visuelle »23. Mais, en ce début des années 1960, nous n’en sommes pas encore là… 

Aussi, s’il fallait situer ces films, il conviendrait de les mettre en parallèle avec ce qui se réalisait sur les sociétés rurales d’alors24. On pense aux films de Jean-Dominique Lajoux qui opérait dans le cadre d’une autre recherche collective interdisciplinaire pour le compte du Musée des Arts et Traditions populaires25. On pense aussi, et hors du monde savant, au film de Mario Ruspoli, Les inconnus de la terre26, l’un des pionniers de ce « cinéma direct » que permet le matériel audio-visuel synchrone et léger. Ces réalisations devraient être, elles-mêmes, comparées avec cette énorme production de la cinémathèque du ministère de l’agriculture qui, sous la direction d’Armand Chartier, entend former les paysans de demain27. Ces films, didactiques et aux thématiques sociales, s’ils mettent en scène l’exode, l’isolement, la pauvreté, le courage des agriculteurs, entendent surtout les former aux nouveautés techniques et professionnelles, sans grand recul critique quant à la modernité qui emporte les campagnes. On peut y louer l’arrivée du tracteur (Palot, 1947), la question des femmes avides de modernisation domestique (Jeunes filles (1952), ou bien encenser le remembrement dans L’étape du remembrement (1964)28. On y voit l’archaïque Plozévet non remembrée avec son paysan célibataire vivant dans une masure avec sa mère qui cuisine dans l’âtre, alors que la moderne commune voisine, Poludreuzic, vit une idyllique modernité, avec mécanisation, maison neuve et confort domestique. On pourrait aussi évoquer Georges Rouquier et son diptyque de Farrebique (1947) et Biquefarre (1983), fictions tournées avec des non-comédiens de sa famille et du voisinage. S’il fallait compléter le tableau, on envisagerait aussi les documentaires télévisuels pour Cinq colonnes à la une, ceux, par exemple, de Jean-Claude Bringuier avec, entre autres, son remarquable Le dernier battage (1971)29. On y aborde d’une façon élaborée et thématisée les problèmes et transformations du monde rural d’alors que les reportages pour les télévisions régionales traitent plus de l’actualité, dont des manifestations agricoles. Ce corpus comparatif serait incomplet si on n’y adjoignait pas le regard des cinéastes amateurs conservés par la Cinémathèque de Bretagne. Tout cela constituerait un ensemble permettant d’apprécier les divers regards cinématographiques qu’on portait sur un monde rural d’alors, en crise et en pleine mutations. Dans ce cadre, Les Gens de St Démet occupent une place originale qui, comme nous le verrons, a le mérite de mettre en valeur les expressions d’un univers en voie d’effacement.


  1. Caroline Eades, « Le Comité du film ethnographique : de la création au bilan », in, Décadrage 40-42. Cinéma ethnographique, 2019, p. 11-36.
    En ligne : https://journals.openedition.org/decadrages/1400
    ↩︎
  2. Pour une biographie de Jean Rouch, voir : 
     https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Rouch
    https://www.lemonde.fr/cinema/article/2004/02/20/jean-rouch-sorcier-blanc-de-l-afrique-et-du-cinema_353747_3476.html ↩︎
  3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Filmographie_de_Jean_Rouch ↩︎
  4. Alice Gallois, « Le cinéma ethnographique en France : le Comité du Film Ethnographique, instrument de son institutionnalisation ? (1950-1970) », in, 1885, Revue de l’association française sur l’histoire du cinéma, 58, 2009. En ligne : https://journals.openedition.org/1895/3960#tocto1n1 ↩︎
  5. https://www.cinematheque-bretagne.bzh/voir-les-films-426-0-0-0.html?ref=d17041b81cde98151a35ca5adbf0a0dd ↩︎
  6. Dont celle de Solange Petit dans le film sur les pêcheurs. Chargée d’un monographie sur Pors Poulhan, c’est vraisemblablement grâce à son intégration que les habitants ont accepté de reconstituer la scène du brûlage du goémon. Ce que suggère l’un d’eux dans un documentaire réalisé et 1976, Vivre à Plozévet (Fr3  – Rennes, Une façon de Vivre, Réalisateur : François Tager, Journaliste : Antoine Dumayet). En ligne https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/rxc01019311/vivre-a-plozevet
    Voir aussi : https://fresques.ina.fr/ouest-en-memoire/fiche-media/Region00157/vivre-a-plozevet.html ↩︎
  7. Alexandre Albenque, « Etat des techniques de production et de consommation dans l’agriculture et les arts ménagers d’une commune bretonne », Cahier du C.R.A., n°8, p. 193-302. ↩︎
  8. Michèle et Jean-Claude Kourganoff, « Rapport de l’enquête d’observation psychosociologique », 1963, 306 p., plus annexes, dactylographié. ↩︎
  9. Robert Gessain, « Introduction au cahier N° 5 », Cahiers du Centre de recherches anthropologiques. Bulletins et Mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris Année 1966 10-1-2 (suppl.) pp. 5-9. En ligne : https://www.persee.fr/doc/bmsap_1297-7810_1966_sup_10_1_1497 ↩︎
  10. André Burguière, « Plozévet, une mystique de l’interdisciplinarité », Pour une histoire de la recherche collective en sciences sociales. Réflexions autour du cinquantenaire du Centre de recherches historiques. Cahier du Centre de recherches historiques, 35, EHESS, 2005. En ligne : https://journals.openedition.org/ccrh/3065 ↩︎
  11. Dans son film, Retour à Plozévet (1999), Ariel Nathan interroge Donatien Laurent sur ses relations avec Monique Gessain. S’il semble avoir joué un rôle assez important dans le recrutement de personnes acceptant d’être filmées dans leurs activités traditionnelles, il a fallu attendre ce film pour en avoir un petit écho ↩︎
  12. Voir l’introduction de Robert Gessain au cahier n° 5  (1966). Avant de présenter les premiers résultats, il rappelle la philosophie générale du projet. Sommaire en ligne: https://www.persee.fr/issue/bmsap_1297-7810_1966_sup_10_1 ↩︎
  13. Capitan C., « La vie politique de la Révolution aux lendemains de la Libération », 1965, 63 p., dactylographié.
    Gasnault-Bels M.-C., « Foi et laïcisme. La paroisse de Plozévet à l’époque contemporaine 1820–1920 », 1965, 240 p., dactylographié
    Edgar Morin, Commune en France. La métamorphose de Plodémet, Paris, Fayard, 1967. Plusieurs éditions, « Plodémet » devenant « Plozévet » par la suite.
    André Burguière, Bretons de Plozévet, Paris, Flammarion, 1975. Pour une critique du livre voir : Philippe Gut, « André Burguière, Bretons de Plozévet (compte rendu », in : Revue dHistoire Moderne & Contemporaine Année 1977 24-2, p. 310-315. En ligne : https://www.persee.fr/doc/rhmc_0048-8003_1977_num_24_2_980_t1_0310_0000_1 ↩︎
  14. Études publiées dans Revue de géographie de Lyon, vol. 42, n°3, 1967. En ligne : https://www.persee.fr/issue/geoca_0035-113x_1967_num_42_3 ↩︎
  15. Voir : Corentin Canevet,  Le modèle agricole breton, 1993, Rennes PUR, 398 p. 
    Corentin Canevet, « La modernisation agricole répondait aux attentes des agriculteurs eux-mêmes », Entretien, in, Paysans de l’Ouest, Histoire,. L’ouest à travers les archives de la presse, Ouest-France, octobre 2023. En ligne : https://www.ouest-france.fr/culture/histoire/entretien-la-modernisation-agricole-repondait-aux-attentes-des-agriculteurs-eux-memes-ecb8b148-6d9e-11ee-b447-dc953a0c130a ↩︎
  16. Fred Matter, Les quatre du Groenland, 1938. Voir ; https://www.cinematheque-bretagne.bzh/Base-documentaire-Quatre-du-Groenland-426-26624-0-779.html ↩︎
  17. Filmographie de Monique et de Robert Gessain, en dehors des films sur Plozévet :
     – 1957, Le temps du caméléon, kodachrome, 24 minutes (Guinée). ; 
    – 1964, Obashyor Endaon : les enfants du caméléon, kodachrome, 52 minutes (Sénégal). ; 
    – 1965, Documents bassari, noir et blanc, kodachrome et ektachrome, 30 minutes (Sénégal). ; 
    – 1965, Documents coniagui, noir et blanc, kodachrome et ektachrome, 10 minutes (Guinée). ; 
    – 1967, Documents bedik, kodachrome, 12 minutes (Sénégal). ;
     – 1967,  Le phoque et l’ours, ektachrome, 21 minutes (Groenland). ; 
    – 1969, Les fils du fleuve, masques agraires bassari, ektachrome, 18 minutes (Sénégal). ↩︎
  18. Séverine Graff, « Le Service de la recherche : soutien institutionnel au financement  “ cinéna-véririté“ », Le cinéma-vérité. Films et controverses,  Rennes, PUR, 2014.
    En ligne : https://books.openedition.org/pur/76260 ↩︎
  19. A l’époque, on ne disposait pas de micro-cravate, et les caméras, même portatives, étaient bruyantes, ce qui limitait la qualité des enregistrements du son. ↩︎
  20. Vincent Sorrel, « L’invention de la caméra Éclair 16 : du direct au synchrone », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 82 | 2017, 106-131.
    En ligne : https://journals.openedition.org/1895/5390 ↩︎
  21. Jean Rouch et Robert Morillère ont participé à sa mise au point ↩︎
  22. Séverine Graff, « Le Service de la recherche : soutien institutionnel au financement  “ cinéna-véririté“ », Le cinéma-vérité. Films et controverses,  Rennes, PUR, 2014.
    En ligne : https://books.openedition.org/pur/76260 ↩︎
  23. Luc de Heusch , « Jean Rouch et la naissance de l’anthropologie visuelle. Brève histoire du Comité international du film ethnographique », Rendre visible, L’HOMME 180, 2006, p. 41-72. En ligne : https://doi.org/10.4000/lhomme.24710
    Claudine de France, Pour une anthropologie visuelle (dir.), Paris, La Haye, New York, Mouton Éditeur, 1979 ↩︎
  24. Voir : « La caméra explore les champs – Cinéma et monde rural », Études rurales 2017/1 n° 199. Éditions de l’EHESS, 2017, 179 p. ↩︎
  25. Recherches coopératives sur programme (RCP) sur l’Aubrac et sur le Châillonnais. ↩︎
  26. Mario Ruspoli, Les inconnus de la terre, Argos films, 1961. Voir : https://imagesdelaculture.cnc.fr/-/inconnus-de-la-terre-les- ↩︎
  27. « Quand la France des années 60 formait les paysans du futur », Armand Chartier, un cinéaste au ministère de l’agriculture, Le Blog Gallica. En ligne : https://gallica.bnf.fr/blog/27042022/quand-la-france-des-annees-60-formait-les-paysans-du-futur?mode=desktop ↩︎
  28. https://www.cinematheque-bretagne.bzh/voir-les-films-etape-du-remembrement-l-426-249-0-1.html?ref=8f88e935d4d25ae9f16ff2996e89d50a ↩︎
  29. Jean-Claude Bringuier, Des Paysans.(1978), DVD 1 et 2  produits et diffusés  par Les Éditions Montparnasse, 165 minutes. Sortie 2006. 
    Biographie de Jean-Claude Bringuier : https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Claude_Bringuier, https://maitron.fr/spip.php?article158789 ↩︎

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Bernard Paillard (31 janvier 2025). “Les Gens de St Démet”. Des anthropologues derrière la caméra : Filmer Plozévet en ethnographe dans les années 1960 (2/6). Memoris. Consulté le 8 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/137sf


Bernard Paillard

Bernard Paillard, engagé par Edgar Morin pour son enquête lors de la recherche interdisciplinaire sur Plozévet (1961- 1965), a été chercheur au CNRS (Directeur de recherche en fin de carrière). Il a mené des recherches sur différents thèmes, notamment sur la construction du complexe industriel de Fos-sur-Mer (Bernard Paillard, La damnation de Fos, Seuil, 1981) ou sur l’épidémie de sida à Marseille (Bernard Paillard, L’épidémie. Carnet d’un sociologue, Stock, 1994). Depuis le début des années 2000, il a retrouvé les enquêtes de Plozévet, leurs archives et leurs histoires tout en y menant une recherche-action avec production de documents sonores et audiovisuels (voir : https://plozevet.hypotheses.org/).

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