Histoire(s) du cinéaste amateur : une quête de liberté (entre films de famille et d’autres cinémas) – 2/5

La figure idéalisée du cinéaste amateur semble garante de liberté et de créativité, mais la posture et le statut de celui-ci sont d’une définition complexe. Ainsi, l’amateur reflète ou pas le conformisme social et esthétique à travers des démarches cinématographiques diverses qui ne se limitent pas au film de famille.Il s’agit ici d’aborder, à différentes échelles, les principales étapes et approches de l’histoire du cinéma amateur, essentiellement en France et en Europe.

La caméra, outil pédagogique et moyen de propagande (2/5)

Des cinéastes amateurs ont cherché à contribuer à un cinéma au service de la pédagogie ainsi qu’à un cinéma idéologique. 

Le cinéaste amateur et l’enseignement

Le rapprochement entre cinéma amateur et enseignement se fait très tôt, aussi bien par les amateurs des clubs que par des enseignants, du primaire à l’université. Il s’agit autant, avec l’aide du Musée pédagogique, de la Ligue de l’enseignement et des centres régionaux de documentation pédagogique (CRDP), d’utiliser le cinéma comme support pédagogique avec des documentaires que d’initier à la pratique du cinéma par la réalisation de courts métrages, souvent des fictions. 

Dès 1927, l’instituteur Célestin Freinet intègre le format réduit dans son enseignement. À côté des films d’une cinémathèque, coopérative constituée de films tournés pour les programmes scolaires, de petits films épistolaires s’échangent entre classes adhérentes de régions éloignées. L’instituteur René Daniel témoigne que lors « du premier congrès de L’Imprimerie à l’École, à Tours, Freinet nous projeta le premier petit film de sa classe réalisé grâce au Pathé-Baby : Les Élèves de Bar-sur-Loup au travail […]. Très rapidement, j’ai pu disposer d’une caméra (prêtée par le comité départemental d’action laïque). Les enfants de Trégunc Saint-Philibert ont évolué devant l’objectif… et nous en avons fait un film (un document sûrement intéressant pour nos correspondants¹). L’Association des instituteurs cinéastes amateurs est créée quant à elle en 1937 et se donne comme objectifs la « vulgarisation du cinéma pédagogique dans l’enseignement primaire, et les patronages laïques, et l’édition de films s’y rapportant². » Le cinéma éducatif trouve appui dans des revues telles que Films et documents de la Fédération nationale du cinéma éducatif, et Image et son de l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et par le son (UFOLEIS). Dans les années qui précèdent et suivent 1968, au nom de la culture et de l’éducation populaires, des enseignants participent au mouvement qui considère le cinéma amateur comme un cinéma des possibles, d’expression utilisable par et pour des jeunes. C’est le cas de l’Association nationale du jeune cinéma non professionnel fondée en 1969, dont le but est « d’encourager la création cinématographique sous toutes ses formes, chez tous ceux qui n’en font pas leur profession et plus particulièrement chez les jeunes². L’association contribue alors à une véritable réflexion sur la place du cinéma dans l’Éducation nationale.

Années 1930-1950 : à la recherche d’un cinéma amateur ouvrier

À partir des années 1930, les partis communistes européens utilisent le format réduit. Ils tentent de structurer l’activité cinématographique militante.

En France, le petit et léger appareil Pathé-Baby est vendu en 1923 à un prix qui représente un peu plus d’un mois de salaire ouvrier³. En 1950, tous formats réduits confondus, « la plus faible mise initiale de fonds atteint encore environ trois fois le salaire minimum vital⁴ ». Cependant, en France comme dans le reste de l’Europe, pour l’idéologie communiste naissante, privée du circuit des grandes salles dans lesquelles les films soviétiques ne passent pas, le format réduit est un moyen de s’exprimer, de révéler les injustices sociales et de propager le marxisme-léninisme. Les collectifs de cinéma ouvrier réunissent des amateurs dans des organisations ouvrières, en Allemagne, en Belgique (Secours rouge), aux Pays-Bas (Arbeiders Filmcollectief), en France (Huma-Films), en Grande-Bretagne (Kino), mais également aux États-Unis et au Japon (Prokino). Les amateurs communistes ainsi regroupés réalisent des documentaires sur les événements importants du mouvement ouvrier et anticapitalistes⁵. Ces films, la plupart du temps en 9,5 mm Pathé, montrent à la fois la misère du monde ouvrier et les manifestations ouvrières. L’idée des communistes européens est non seulement de proposer des films montrant une réalité sociale injuste que les actualités commerciales ou les longs métrages professionnels évitent ou déforment, mais également d’organiser un mouvement de cinéastes spécifiquement ouvrier. Pour cela, il est envisagé de compléter la formation technique (prises de vues, montage) par la vision de films soviétiques dans le cadre de ciné-clubs, l’Association populaire du cinéma en Allemagne, le Prolkino en Belgique et les Amis de Spartacus en France.

Pendant l’entre-deux-guerres, le cinéma amateur ouvrier reste marginal, par manque de mobilisation militante dans ce domaine, dont l’origine est l’absence de confiance dans l’amateurisme, perçu et vécu comme une faiblesse. Adhérant au PC depuis 1924, Léon Moussinac, fondateur du ciné-club « Les Amis de Spartacus » en 1928, rédige jusqu’en 1933 une chronique bimensuelle pour L’Humanité, intitulée « Notre point de vue ». Cependant, le cinéma ouvrier ne se développe pas. Le théoricien, adepte du 16 mm, déplore l’incompréhension et la bureaucratie du Parti qui forcent les amateurs ouvriers à se débrouiller, alors qu’il s’agit pour eux de réaliser des films d’éducation ouvrière et de propagande révolutionnaire dans le cadre de la « lutte contre l’abrutissement profitable à l’aggravation de la misère des masses, à la préparation de la guerre⁶ », et donc « d’organiser la propagande contre le cinéma d’argent, de religion et de police⁷ ». Malgré l’engouement tardif de Léon Moussinac et le soutien de L’Humanité, il y a échec du cinéma ouvrier français, par manque d’effectifs et manque de technique. Au demeurant, le cinéma militant français des années 1930 doit davantage, en matière d’impact auprès du public, au cinéaste professionnel Jean Renoir, qui tourne en 1936 La Vie est à nous, réalisé, on le sait, à la demande du parti communiste, et avec la collaboration bénévole d’ouvriers, qu’aux amateurs du collectif Huma-Films. Le collectif Ciné-Liberté, dont font partie Léon Moussinac et Jean Renoir, qui regroupe amateurs et professionnels, est créé en 1936, à la faveur du Front populaire. Mais, là encore, cette coopérative de production montre plus de dynamisme en matière de longs métrages que de format réduit⁸.

Si des associations professionnelles, de cheminots et de mineurs en particulier, ou locales, sous l’impulsion de comités d’entreprises, réalisent tout de même des films amateurs, ces derniers, muets et au montage sommaire, témoignent souvent d’événements du quotidien (départs en colonie de vacances, fêtes commémoratives liées aux accidents miniers, rencontres sportives) et participent à la pratique assez répandue du reportage d’amateur. Pour autant, le cinéma ouvrier, par le biais du parti communiste français, continue d’utiliser, peu ou prou, des images filmées par des amateurs, précédant en cela la dynamique du cinéma militant d’intervention des années 1960 et 1970, plus radicale, visant à la prise de parole révolutionnaire du prolétariat. Ainsi, en juillet 1950, à l’occasion de « la fraternelle rencontre à Nice avec la jeunesse italienne », L’Écran français, revue de cinéma d’inspiration communiste, annonce un « premier grand film collectif réalisé en France », qui « doit être tourné comme on pourra avec ce qu’on aura »⁹. Le film ainsi réalisé s’intitule Le Rendez-vous de l’espérance. Le cinéma amateur collectif idéologique a ses limites, car il s’agit ici d’idées encadrées. Le cinéma ne prime pas sur la politique, c’est l’inverse. Toute spontanéité est niée ou tout au plus utilisée au service d’un discours.

Années 1930-1950 : le Groupement des amateurs cinéastes catholiques 

De leur côté, les autorités catholiques ont tendance dans les années 1930 à considérer le cinéma comme un des aspects dangereux de la modernité et donc à le repousser. Toutefois, une partie des milieux ecclésiastiques envisage la projection fixe et le cinématographe comme un moyen de renouvellement pastoral. L’éducation des masses relève d’un choix de « bons films » mis en catalogue et définis à partir de critères moraux. Dans ce contexte, les autorités ecclésiastiques accordent peu d’intérêt au cinéma d’amateur en tant que réalisation cinématographique, laissé à la prudence des fidèles et des prêtres.

Certaines cinémathèques catholiques se développent, proposant à la projection des films préalablement sélectionnés. La cinémathèque Sainte-Thérèse d’Angers dispose néanmoins dans son catalogue de diffusion à partir de 1949 d’Antoine chef de bande, court métrage d’initiation et d’édification sur le thème du scoutisme réalisé par un groupe de cinéastes amateurs orléanais¹⁰. Dotée d’un bulletin mensuel dès 1933, prêtant des ouvrages spécialisés et la revue Ciné Amateur, louant ou vendant du matériel de projection et de tournage en formats réduits, cette cinémathèque contribue à l’action par le film en général et à assurer un écho au développement des réalisations cinématographiques catholiques, notamment d’amateurs. Mieux, elle contribue aussi à la création du Groupement des amateurs cinéastes catholiques¹¹ (GACC) en 1935. Le GACC est affilié à la FCCA. Les 600 membres, laïcs et prêtres, répartis dans des départements traditionnellement catholiques, ont décidé notamment de filmer des actualités locales pour une diffusion dans les cinémas de patronage, ou encore de réaliser des courts métrages dont le scénario se rapprocherait de la parole des Évangiles, tels que Demain, sur le thème de la destinée humaine¹². Cet important groupement témoigne bien de la volonté des catholiques « de la base » de ne pas ignorer les activités naissantes et de s’en servir comme un moyen de création et de diffusion de la conception chrétienne du monde et de l’art, au moins localement, pour atteindre un plus grand nombre d’âmes, surtout rurales. S’il s’agit de conserver l’activité et la vie, il n’en demeure pas moins que le GACC est à la recherche de scénarios de fictions édifiantes. Jusqu’au milieu des années 1950, le groupement existe encore avec comme organe officiel la revue Ciné-Photo.

Au final, les autorités ecclésiastiques ont préféré le développement de ciné-clubs aux caméra-clubs, pour des raisons liées aux limites techniques et financières rencontrées dans le cinéma ouvrier. De même, la singularité et la spontanéité sont limitées par l’idéologie. C’est pourquoi la formation à la lecture des images en mouvement, en vue de la sélection de beaux et bons films et d’une réflexion sur le cinéma selon les valeurs catholiques, l’a emporté sur la formation à la réalisation.

Les textes “Histoire(s) du cinéaste amateur : une quête de liberté (entre films de famille et d’autres cinémas)” sont issus de deux articles de l’auteur, “Portrait de l’amateur en franc-tireur (1 et 2 )”, parus dans Passage à l’amateur. Enjeux politiques et esthétiques d’un autre cinéma (Jean-Louis Comolli, Yola Le Caïnec, Gilles Mouëllic dir.), Atala. Cultures et sciences humaines, n° 19, Rennes : Lycée Chateaubriand, 2016, pp.29-58, remaniés et mis à jour pour Memoris en avril 2024.

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Ressources

Le film de famille

– Odin Roger (dir.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Paris, Meridiens Klincksieck, 1995, 229 p.

– Helye Laurent, Film de famille. De l’archive privée aux souvenirs partagés, Paris, L’Harmattan, 2021, 198 p.

Le cinéma amateur

– Sluys Colette, « Cinéaste du dimanche. La pratique populaire du cinéma », Ethnologie française, XIII, juillet-septembre 1983, pp. 291-302.

– Images, mémoires de l’Europe, Études de radio-télévision, Bruxelles, Radio-Télévision belge de la Communauté française, n°40, 1990, 120 p.

– Actes du colloque de Marly-Le-Roy : Cinéma, patrimoine régional : cinéma d’amateurs, amateurs de cinéma !, Cinémathèque régionale de Bretagne, Direction régionale de la Jeunesse et des Sports de Rennes, 1990, 155 p.

– Zimmermann Patricia R., Reel families. A social history of amateur film, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1995, 187 p.

– Jubilee book. Rencontres autour des inédits, essays on amateur film, Charleroi, Association européenne Inédits, 1997, 144 p.

– Odin Roger (dir.), “Le cinéma en amateur”, Communications, n° 68, Paris, Seuil, 1999, 300 p.

– Comolli Jean-Louis, Le Caïnec Yola, Mouëllic Gilles (dir.), Passage à l’amateur. Enjeux politiques et esthétiques d’un autre cinéma, Atala, n° 19, Rennes, Cercle de réflexion universitaire du Lycée Chateaubriand, 2016, 349 p.

– Vignaux Valérie et Turquety Benoît (dir.), L’amateur en cinéma, un autre paradigme. Histoire, esthétique, marges et institutions, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma (AFRHC), 2016, 375 p.

Le film amateur et le temps

– Le Gall Laurent, “Le temps recomposé. Films amateurs et sociétés littorales dans la Bretagne des années 1920 et 1930”, Usages et représentations du temps dans les sociétés littorales, Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, tome 117, septembre 2010, n°3, Presses universitaires de Rennes, pp.127-145

– Olivier Laurent et Prieur Jérôme, Où est passé le passé. Traces, archives, images, Paris, Éditions La Bibliothèque, 136 p.

Gilles Ollivier a écrit

– « Mouvement en conserve, fabrique d’histoire(s). Les films d’amateurs : de nouvelles sources pour l’historien ? », Atala, n°3, Rennes, Cercle de réflexion universitaire du Lycée Chateaubriand, 2000, pp.33-48.

– « Histoire des images, Histoire des sociétés : l’exemple du cinéma d’amateur », 1895, n° 17, Paris, AFRHC, décembre 1994, pp.115-132.

– « 1928-1959 : idéologies, structures et évolution des clubs de cinéastes amateurs », Archives, n° 40, Institut Jean Vigo-Perpignan/Cinémathèque de Toulouse, 1991, dossier de 12 pages.

1. « René Daniel témoigne », Les Amis de Freinet, n°48, décembre 1987, n.p. [↩]
2. Archives de la Préfecture de police de Paris, Bureau des associations. [↩] [↩]
3. D’après les chiffres de BRAUNSCHVIG Marcel, La Vie américaine et ses leçons, Paris, Armand Colin, 1931. [↩]
4. FAVEAU Pierre, « Bilan 1950 », Ciné Amateur, n° 138, décembre 1950, p. 46. [↩]
5. HOGENKAMP Bert, « Le mouvement ouvrier et le cinéma », La Revue du cinéma, n°366, novembre 1981, pp. 129 et 130. [↩]
6. L’Humanité, 26 août 1932. [↩]
7. L’Humanité, 23 septembre 1932. [↩]
8. ORY Pascal, « Le cinéma est à vous », La Belle illusion : culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, Paris, Plon, 1994, pp. 445-446. [↩]
9. L’Écran français, n° 265, 31 juillet 1950, p.17. [↩]
10. Ciné Amateur, n° 113, novembre 1948, p. 21, et 16 mm parlants pour séances non commerciales, Cinémathèque Sainte-Thérèse, Angers, s.d. [↩]
11. Dont faisait partie l’abbé Joseph Bothorel [↩]
12. Ciné Amateur, n° 52, septembre 1935, p. 35 et n° 67, décembre 1936, p. 38. [↩]

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