Histoire(s) du cinéaste amateur : une quête de liberté (entre films de famille et d’autres cinémas) – 4/5

La figure idéalisée du cinéaste amateur semble garante de liberté et de créativité, mais la posture et le statut de celui-ci sont d’une définition complexe. Ainsi, l’amateur reflète ou pas le conformisme social et esthétique à travers des démarches cinématographiques diverses qui ne se limitent pas au film de famille. Il s’agit ici d’aborder, à différentes échelles, les principales étapes et approches de l’histoire du cinéma amateur.

Cinéastes amateurs et professionnels du cinéma (4/5)

Les relations entre cinéastes amateurs et professionnels sont variées. Tout dépend des itinéraires personnels et de la démarche esthétique revendiquée. Tour d’horizon. 

Se former en cinéma : passer de l’amateur au professionnel

Certains professionnels du cinéma sont passés par le cinéma amateur, qui leur a permis de développer leur goût du bricolage et du cinéma, quitte à compléter cette formation par une école. Parmi eux, ceux qui sont membres de clubs tels que les réalisateurs Édouard Molinaro, Jean-Paul Rappeneau, ou des solitaires tels le chef opérateur Nestor Almendros et les réalisateurs Alain Resnais, Jacques Demy¹, Romain Goupil, Steven Spielberg² et M. Night Shyamalan… Pour les deux derniers, certains voient dans leurs films tournés en amateur la matrice de leur œuvre à venir. 

Le talent du réalisateur Jean-Paul Rappeneau (entretien de Gilles Ollivier avec le réalisateur, 1998) est reconnu en 1951 dans le milieu amateur. Alors lycéen, il réalise Un Garçon bien sage sur le thème de la monotonie de la vie d’un jeune homme, qu’il joue lui-même, et qui, à la suite d’une invitation à une surprise-party, lance « à ses parents le dégoût de la vie qu’ils lui ont fait mener jusqu’alors.³»

Quant à François Truffaut, cinéaste de la Nouvelle Vague⁴, il tient des propos très critiques sur ses premiers films tournés en amateur, bien que leur reconnaissant tout de même une nécessaire place dans la maîtrise à venir du langage cinématographique : « J’ai commencé à faire des petits films en 16 mm, mais qui ne sont pas montrables, qui d’ailleurs avaient tous un défaut commun à beaucoup de films d’amateurs, c’est d’être extrêmement prétentieux, c’est-à-dire de même pas avoir de scénario, ce qui à mon avis est le comble de la prétention pour un amateur, de même pas raconter une histoire ⁵». 

Les films d’amateurs dans le cinéma de fiction et le documentaire professionnels

Marie-Thérèse Journot, maître de conférences en cinéma, distingue d’une part le cinéma personnel, expérimental, les home movies issus de l’underground américain⁶, qui dépasse le film de famille pour l’écriture de soi et l’intimité, et d’autre part le cinéma fictionnel, même parfois sous ses airs iconoclastes (comme pour le mouvement Dogme 95⁷), dont « le point de vue physique du film ne passe jamais par un des protagonistes de l’histoire ⁸». 

Pour le cinéma personnel, il s’agit de filmer en solitaire, pour son plaisir, de faire du cinéma en franc-tireur, hors des normes de production du cinéma commercial, tant sur la forme que sur le fond. 

Dans le cinéma fictionnel, de The Cameraman d’Edward Sedgwick (1928) à Cet été-là (Éric Lartigau, 2023), en passant par le thriller Le sixième sens (Manhunter) de Michael Mann (1986), Sinister, film d’horreur de Scott Derrickson (2012), et Fruitvale station (Ryan Coogler, 2013)…, l’utilisation dans le long métrage d’un faux film amateur concerne tous les genres et ne cesse de se développer depuis les années 1990. 

Les films de famille sont particulièrement nombreux dans le cinéma de fiction et ce dès le film Gosses de Tokyo de Yasujiro Ozu (1932). Ils sont la marque « du paradis perdu, de la commémoration d’un passé idyllique confronté aux crises présentes et à venir ⁹» (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940 ; Dillinger est mort, Marco Ferreri, 1969…). Depuis nous pouvons citer La La land de Damien Chazelle (2016), dans lequel la forme du film amateur permet de représenter le bonheur rêvé de la vie de couple qui ne s’est pas réalisé ; Play, comédie d’Anthony Marciano (2020), construite à partir de vieilles vidéos fictives des années 90 ; et Aftersun de Charlotte Wells (2022). Marie-Thérèse Journot poursuit : « Puis, la forme amateure a servi un autre mode d’expression de l’intime, la recherche quelquefois au bord de l’exhibitionnisme d’une quête d’identité », tout en se mettant parfois « au service d’une dénonciation de la prolifération des images vécue comme une menace ¹⁰». Citons Omelette, Rémi Lange, 1997, journal filmé à l’aide d’une vieille caméra Super-8 ; Tarnation, Jonathan Caouette, 2004, autoportrait filmé en Super-8, VHS et DV ; Ma caméra et moi, Christophe Loizillon, 2002, qui utilise entre autres des archives amateures de la cinémathèque de Bretagne et qui s’interroge sur le besoin d’avoir des images de nous-mêmes et de faire des films de famille. Citons encore L’exilé de Marcelo Novais Teles (Super-8, 2017) à propos de la solitude d’un jeune brésilien à Paris ; Madame de Stéphane Riethauser à propos des tabous de la sexualité et du genre dans un monde patriarcal. 

À propos des années 1990, tournant technologique dans le matériel du cinéaste-vidéaste amateur, Marie-Thérèse Journot précise : « désormais le 16 mm ou le Super-8 ont pour mission d’évoquer le passé, de renvoyer à la mémoire et même à une mémoire récente, pouvant être assumée par la vidéo sans anachronisme, tandis que le caméscope est utilisé au présent de l’univers fictionnel et que le spectateur voit en alternance de points de vue ce que le personnage est en train de filmer, avec plus ou moins de fantaisie dans la matérialisation des marques, comme celles du viseur ou du cadre ¹¹». Face aux mutations et nouveaux dispositifs, elle lance l’hypothèse du cinéma comme valeur refuge, « à la fois dans les formes de sa mise en récit du monde et dans la matérialité rassurante de sa pellicule ¹²». De nos jours, les films d’amateurs, dépositaires d’un temps révolu, sont passés d’une fonction familiale, vernaculaire, à une fonction documentaire par une contextualisation : il en est ainsi de Carré 35 d’Éric Caravaca (2017) et Les années Super-8 d’Annie Ernaux et de son fils David Ernaux-Briot (2022), entre histoires personnelle, familiale, voire intime, et collective, à partir d’archives tournées par le père. C’est au nom de la mémoire, que, en 1979, les Italiens Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, par une approche minutieuse, réalisent leur film expérimental Catalogue 9,5 Karagoez, montage de vieux films en 9,5 mm qui s’attache à retrouver les corps et les gestes malgré les défectuosités et le passage du temps. Les images d’amateurs sont aussi réemployées dans des documentaires de montage et de création, approches poétiques bretonnes, telles que Mission E-Ty de Marie Hélia (2022) et Le fantôme d’Armen d’Anthony Le Brun (2023) ou dans le film personnel et déroutant Et j’aime à la fureur d’André Bonzel (2021)¹³. 

Le cinéaste amateur, acteur de l’histoire

Au-delà du film de famille ou plus largement amateur, réel ou reconstitué, dans le cinéma professionnel, notamment de fiction, il arrive que ce dernier mette en scène la figure du cinéaste amateur au moment du geste cinématographique. Cela peut être fugace tel l’amateur qui filme le mariage du début de The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) ou un peu plus essentiel à la dramatisation, dans La guerre des mondes (War of the worlds, Steven Spielberg, 2005), lors de l’apparition du tripode destructeur. 

Dans Les oliviers de la justice de James Blue, tourné en 1962 dans l’Algérie en passe de devenir indépendante, la représentation du cinéaste amateur est classique : le père du personnage principal, colon, filme dans le jardin d’une propriété tante Louise, qui s’en aperçoit, rit et se sauve. En 2021, le réalisateur finlandais Juho Kuosmanen fait dire à son personnage féminin, qui vient de se faire voler son camescope : « Y avait tout mon Moscou dedans […] Les gens, les soirées, les appartements, les rires, la musique, j’ai adoré tout ça. » (Compartiment n° 6, 2021). Citons encore Vos gueules les mouettes ! (1974) du comique Robert Dhéry, qui imagine une famille d’un petit port breton fictif se lançant dans un concours de films amateurs Super-8 organisé par la télévision. 

Dans Le daim, comédie noire de Quentin Dupieux (2019), les images tournées en caméscope par le personnage principal, narcissique et obsessionnel, lui servent de miroir. Plus encore, dès 1979, dans Arrebato , le cinéaste espagnol Iván Zulueta met en scène l’addiction d’un jeune homme à sa caméra Super-8 au point d’être absorbé par l’objet. 

Les cinéastes sont acteurs et témoins dans les documentaires En 1982, avec Mourir à trente ans, Romain Goupil mélange images d’amateurs, militantes et professionnelles, pour rendre hommage à un ami avec qui il a partagé la contestation de mai 1968. Les cinéastes et vidéastes amateurs sont ainsi témoins et acteurs comme dans les documentaires Cinq caméras brisées, film franco-israélien-palestinien d’Emad Burnat et Guy Davidi (2011) ; Pour Sama, film tourné à Alep, en Syrie, et sorti en 2019, réalisé par Waab al-Kateab et Edward Watts ; Midnight traveler (2019), à propos d’une émigration familiale filmée sur portable pendant trois ans par l’Afghan Hassan Fazili. En 2020, pour Un pays qui se tient sage, le journaliste David Dufresne a monté des séquences prises entre autres par des manifestants du mouvement des Gilets jaunes.

Deux films de fiction italiens de genre différent sont originaux dans la représentation de la figure du cinéaste amateur. Le premier, I Basilischi, tourné par la cinéaste féministe italienne Lina Wertmüller et sorti en 1963, met en scène lors d’une séquence une femme universitaire romaine qui filme avec une caméra d’amateur des journaliers en grève dans une ville provinciale entre les Pouilles et la Basilicate. L’image de cette femme, porteuse de modernité, utilisant un objet alors très souvent attribué socialement à l’homme, s’inscrit en opposition à l’atmosphère apathique dans lequel vit son jeune neveu et l’invisibilité forcée des femmes du Sud. L’originalité du scénario de la production franco-italienne, réalisée par Umberto Lenzi, Superseven chiama Cairo (Super 7 appelle le Sphinx) fait quant à lui du cinéaste amateur et de l’objet-caméra un enjeu de la Guerre froide, en 1965 ! L’espion britannique Super Seven est à la recherche d’une nouvelle substance de métal, le « baltonium », fixé sur l’objectif d’une caméra 8 mm Kodak vendue par erreur au Caire à un touriste. Celui-ci retrouvé à Rome est tué par des agents ennemis alors qu’il filme une course de karting. Dans la vague des films d’espionnage des années soixante, la présence de la pratique du cinéma amateur, bien qu’insolite au premier abord, témoigne finalement de son essor sur le marché des loisirs.

Cinémas professionnel et amateur : une opposition dépassée ?

Des années 1920 à nos jours, certains cinéastes, acteurs et actrices, parlent de leur pratique amateure en tant que hobby dans la presse spécialisée en cinéma puis vidéo amateur. La promotion de la vedette, de la star et de l’objet-caméra se croisent et se complètent. Mais dans le cas de Charlie Chaplin, en 1932, ses films de voyage à Bali, qu’il consacre particulièrement aux danses, lui auraient permis de se familiariser avec le cinéma sonore, avant le tournage des Temps modernes¹⁴. D’autres célébrités, dans d’autres domaines ont pu utiliser une caméra de format réduit : ainsi le chanteur Charles Aznavour, à qui Edith Piaf offre en 1948 une caméra Paillard. L’artiste a filmé des moments de sa vie jusqu’en 1982, constituant un journal filmé. Le producteur et réalisateur Marc di Domenico en a fait en 2019 un documentaire, Le regard de Charles, dans lequel le spectateur apprend que le chanteur filme pour se rapprocher des autres et non pour se tenir à distance comme d’autres pourraient le faire.

En 1949, dans son unique long métrage fictionnel, Vida en sombras, le cinéaste espagnol Lorenzo Llobet Gràcia raconte l’histoire d’un homme, cinéphile, qui devient opérateur professionnel puis réalisateur après avoir été cinéaste amateur à l’adolescence. Par là, le cinéma amateur est un passage, intégré à l’histoire du cinéma. 

En outre, certains cinéastes du circuit industriel ont évolué et se sont mis à filmer en amateur, en cela qu’ils ont pris la posture de l’amateur, et ont filmé quasiment en solitaire pour plus de liberté : Arthur Joffé, qui par son besoin d’images et son envie de filmer, réalise peu à peu avec une caméra numérique Le feu sacré, sorti en 2015¹⁵ ; Jean-Pierre Mocky pour qui problème de production fait loi ¹⁶; Alain Cavalier, qui considère son film Ce répondeur ne prend pas de messages comme une opération personnelle contre la fragmentation du travail imposée par l’industrie cinématographique¹⁷. 

La frontière entre amateur et professionnel est mince dès lors qu’il s’agit d’aimer, définition originelle du mot amateur, aimer le cinéma, aimer la vie. Au nom de cela, certains cinéastes dits professionnels travaillent en franc-tireur, posture idéalisée du cinéaste amateur (Jean-Claude Biette, Chantal Akerman…)¹⁸. Mais cela n’est pas sans difficulté. À propos de son film Grandir (Ô heureux jours), la cinéaste Dominique Cabrera a tourné « comme un film de famille, en amateur », mais elle précise : « mais quand je le monte, c’est la cinéaste qui doit agir. » Elle ajoute « C’est compliqué de faire des films à l’intérieur de la famille parce qu’on est sans cesse renvoyé à sa position d’enfant, à son intimité, alors même qu’il faut de la distance ! ».¹⁹ À l’opposé, Quentin Dupieux, lui, a déclaré « Je veux rester amateur », trouvant « bien plus excitant d’être perdu sur le tournage »²⁰.

L’étonnant Cinéastes à tout prix de Frédéric Sojcher (2004) nous permet de changer de point de vue. Il ne s’agit plus du regard du professionnel sur l’amateur, mais de l’inverse. À travers les portraits de trois amateurs wallons candides et passionnés, un ouvrier maçon, un projectionniste et un professeur de lycée, le réalisateur belge nous fait découvrir leur « marginalité créatrice ». Ils filment des acteurs non professionnels dans des longs métrages créés dans des conditions épiques et délirantes, loin des normes de l’industrie cinématographique. En témoigne dans le journal quotidien La Libre Belgique, Jean-Jacques Rousseau, l’un des trois « cinéastes à tout prix », qui au sujet de Steven Spielberg est certain qu’ « Avec mes moyens jamais il n’aurait fait un film »²¹ !

Les textes “Histoire(s) du cinéaste amateur : une quête de liberté (entre films de famille et d’autres cinémas)” sont issus de deux articles de l’auteur, “Portrait de l’amateur en franc-tireur (1 et 2 )”, parus dans Passage à l’amateur. Enjeux politiques et esthétiques d’un autre cinéma (Jean-Louis Comolli, Yola Le Caïnec, Gilles Mouëllic dir.), Atala. Cultures et sciences humaines, n° 19, Rennes : Lycée Chateaubriand, 2016, pp.29-58, remaniés et mis à jour pour Memoris en avril 2024.

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Ressources

Les films amateurs dans le cinéma de fiction et dans les films publicitaires

– Journot Marie-Thérèse, Films amateurs dans le cinéma de fiction, Paris, Armand Colin, 2011, 186 p.

– Journot Marie-Thérèse, Duchet Chantal, « Du privé au publicitaire », Odin Roger (dir.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Paris, Meridiens Klincksieck, 1995, pp.177-190.

Films amateurs et documentaires

– Images documentaires, n° 28, Images d’amateurs, Paris, 3^ème trimestre 1997, 88 p.

Le rapport cinéma amateur- cinéma : renouvellement, passage

– Odin Roger, « Il cinema amatoriale », Brunetta Gian Piero (dir.), Storia del cinema mondiale, tome 4, Torino, Giulio Einaudi ed., 2001, pp. 319-354.

– Comolli Jean-Louis, Le Caïnec Yola, Mouëllic Gilles (dir.), Passage à l’amateur. Enjeux politiques et esthétiques d’un autre cinéma, Atala, n° 19, Rennes, Cercle de réflexion universitaire du Lycée Chateaubriand, 2016, 349 p.

Pour des exemples de cinéastes professionnels passés par le cinéma amateur

– Passek Jean-Loup (dir.), Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 1991, 755 p.

– Berthomé Jean-Pierre, Jacques Demy et les racines du rêve, Nantes, L’Atalante, 1982, 478 p.

– Penso Gilles, Steven avant Spielberg, Paris, Michel Lafon, 2022, 320 p.

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1. Lire BERTHOMÉ Jean-Pierre, Jacques Demy et les racines du rêve, Nantes, L’Atalante, 1982, chapitre I, pp. 27-47 et voir le film Jacquot de Nantes d’Agnès Varda, 1991. ↩︎
2. L’entretien donné par Steven Spielberg en 1999 à James Lipton dans la série TV Inside the Actors studio puis The Fabelmans, film d’autofiction réalisé par le cinéaste en 2022 montrent l’importance du cinéma amateur dans la passion et l’autoformation du réalisateur. On peut aussi citer Steven avant Spielberg de Gilles PENSO, Paris, Michel Lafon, 2022, 320p. ↩︎
3. VAUTRIN Michel, Ciné Amateur, n° 141, mars 1951, pp. 32-33. Certaines images sont visibles dans le documentaire de Jérôme WYBON, Dans les pas de Jean-Paul Rappeneau, 2018. ↩︎
4. Au sujet du lien entre la Nouvelle Vague et l’amateurisme, on lira avec profit THOMAS François, « Les courts métrages des Cahiers du cinéma : seize variations sur l’amateurisme », Le court métrage français de 1945 à 1968. De l’âge d’or aux contrebandiers (BLUHER Dominique, THOMAS François dir.), Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2005, pp. 245-267 : https://books.openedition.org/pur/2134 ↩︎
5. Propos tenus dans un portrait télévisé tourné en 1961 par Jacques LEDOUX pour la Radio-Télévision belge francophone (SONUMA). Dans le documentaire de Philippe LASRY, Les cahiers du cinéma, la création d’une empreinte, France Télévisions-Comic Strip Production, 2021. ↩︎
6. Par exemple les films des États-uniens Stan Brakhage, Jonas Mekas, Alan Berliner, et en France de Joseph Morder, qui à la fois dépassent le film de famille pour l’écriture de soi et l’intimité et renouvellent le cinéma. ↩︎
7. Mouvement cinématographique initié entre autres par le réalisateur Thomas Vinterberg avec Festen, 
   en réaction aux superproductions anglo-saxonnes, qui prône l’économie de moyens,la sobriété de tournage, en conservant le format 35 mm, et abandonné depuis 2005 par ses concepteurs eux-mêmes. ↩︎
8. JOURNOT Marie-Thérèse, Films amateurs dans le cinéma de fiction, Paris, Armand Colin, 2011, pp. 109-110. Notons aussi que la chercheuse en cinéma et audiovisuel s’est aussi intéressée au film de famille dans la publicité : JOURNOT Marie-Thérèse, DUCHET Chantal, « Du privé au publicitaire », ODIN Roger (dir.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Paris, Meridiens Klincksieck, 1995, pp.177-190. Au début des années 80, la marque Tang promeut un jus d’orange à la télévision française par un faux film de famille autour d’enfants sur pellicule, accompagné du bruit du projecteur. En 2022, pendant la période de Noël, la chaîne de distribution Carrefour met en scène la petite Giulia, qui filme avec un portable le repas de fête familial, mettant en valeur les produits alimentaires. À chaque fois, les fausses images d’amateurs en famille permettent de créer plus facilement de la proximité entre le produit et les consommateurs potentiels. ↩︎
9. JOURNOT Marie-Thérèse, Films amateurs dans le cinéma de fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 161. ↩︎
10. JOURNOT Marie-Thérèse, Films amateurs dans le cinéma de fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 161. ↩︎
11. JOURNOT Marie-Thérèse, Films amateurs dans le cinéma de fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 17. ↩︎
12. JOURNOT Marie-Thérèse, Films amateurs dans le cinéma de fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 19. Le documentaire Sur la plage de Belfast (1996) d’Henri-François Imbert illustre cela. Dans son film, le cinéaste conclut : « Peut-être qu’on fait ces films pour lutter contre le temps qui passe, contre la disparition de ce qu’on aime. » Pour le rapport au monde et au temps du film de famille, on peut encore citer la démarche poétique et envoûtante de Tren de sombras. El espectro de Le Thuit (1997) du réalisateur espagnol José Luis Guerín. ↩︎
13. Dès 1998, le documentariste breton Hubert Budor écrivait que pour monter un documentaire à partir d’archives d’amateurs il fallait tenir compte « de l’esprit du film originel, de son histoire interne et aussi de son contexte de création », BUDOR Hubert, « Regard caméra », Bobines d’amateurs, Rennes-Brest, Maîtrise des Sciences et Techniques, Université Rennes 2- Cinémathèque de Bretagne, 1998, pp. 39-42. Le texte est écrit à propos de son documentaire Breizh gwechall, Bretagne autrefois, Master production et Montparnasse production, 26 mn, 1997. ↩︎
14. Chaplin à Bali, documentaire de Raphaël MILLET, Nocturnes Productions-Man’s Films-Phish Communications, 2017. ↩︎
15. Bonus du DVD : Faire un film sans le savoir, entretien avec Philippe Piazzo, novembre 2015. ↩︎
16. En son temps, Claude Lelouch est dans un contexte quasi semblable pour le tournage d’Un homme et une femme (sorti en 1966). ↩︎
17. La Revue du cinéma, n° 400, décembre 1984, p. 120-121 ↩︎
18. Pour une opposition dépassée entre amateurisme et professionnalisme, lire les contributions des Conférences du collège d’histoire de l’art cinématographique…, n°6, 198 p. Il y est question d’Hitchcock, Ray, Godard, Preminger, Renoir, Cocteau et Warhol, Bunuel, Mac Laren et du cinéma belge. ↩︎
19. Pour ce film en vidéo multiformats, sorti en 2013, Julie SAVELLI (dir.), Dominique Cabrera. L’intime et le politique, Cherbourg, De l’incidence éditeur, 2021, pp. 324-325, et sur son rapport au film de famille, pp. 308-309.  ↩︎
20. Cahier du cinéma, février 2015. ↩︎
21. Cité à l’intérieur de la jaquette du DVD, Imagine Film Distribution, 2005-2008. ↩︎

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