Le son du cinéma amateur

Cet article est le premier d’une série consacrée au son du cinéma amateur. Seront traités : une brève histoire de l’utilisation du son par les cinéastes amateurs, un panorama des technologies d’enregistrement sonore et de synchronisation à disposition de ces amateurs, l’intérêt des collections sonores conservées par les cinémathèques. Ce dernier point sera l’objet de plusieurs articles qui se focaliseront principalement sur les collections de la Cinémathèque de Bretagne. Des témoignages de cinéastes amateurs seront également présentés. Ces contributions s’inscrivent dans le cadre d’un projet Marie Skłodowska-Curie / Bienvenüe, qui vise à établir un manuel pour la restauration du son des films amateur.

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Le cinéma amateur est généralement considéré comme étant muet jusqu’à l’apparition de caméras sonores accessibles au grand public dans les années 1970. Pourtant, du côté professionnel, des solutions de sonorisation à l’aide de disques ont existé dès le début du XX^ème siècle (Chronomégaphone Gaumont par exemple), et des procédés de son optique se sont répandus dès la fin des années 1920. La technicité de la production d’un disque enregistré (gravure lors de l’enregistrement, puis fabrication d’une matrice en métal, puis pressage des copies) et le coût des caméras à son optique rendaient ces deux solutions inaccessibles à la plupart des amateurs. Mais cela ne signifie aucunement que ces amateurs n’enregistraient pas de son. En effet, la pratique de l’enregistrement sonore par les amateurs peut être retracée depuis l’apparition des technologies d’enregistrement du son à la fin du XIX^ème siècle.

À partir de la fin des années 40 et des années 50, ces hobbyistes du son s’affublaient même du nom de ‘chasseurs de son’. Un programme, né en 1948 sous l’impulsion du producteur de radio Jean Thévenot (1916-1983), leur était dédié sur les ondes de la RTF, puis sur celles de l’ORTF et de Radio France. Ce programme, sous différents noms, fut produit et présenté par Thévenot jusqu’à son décès en 1983, et poursuivit par ses collaborateurs jusqu’en 2002. Des concours nationaux furent organisés dès 1951 en France et en Suisse, puis à travers toute l’Europe occidentale. Un concours international vit le jour en 1952, et perdura jusqu’en 2016. De nombreux clubs furent créés, et des magazines édités. En 1962, le magazine anglais Amateur Tape Recording recensait ainsi plus de 140 clubs en Grande-Bretagne. Et en 1976, Jean Thévenot calcula que, depuis le début de son émission en 1948, il avait reçu plus de 10 000 heures d’enregistrements, avec un ratio de 10 heures reçues pour 1 heure diffusée. Cette pratique de la ‘chasse au son’ était donc réelle, et nous l’avons documentée (Masson 2022). Or, à l’examen de ces sources, il est clairement spécifié (interviews, fiches de renseignement des concours, articles de magazines) que de nombreux hobbyistes du son pratiquaient l’enregistrement afin de sonoriser leurs films et diaporamas. 

L’idée que le cinéma amateur a longtemps été muet semble donc être un effet des recherches cinématographiques qui ont ignoré les pratiques sonores menées en parallèle, et, au sein des archives, d’une approche qui a favorisé l’image au détriment du son, ou qui a pris en compte le son uniquement quand celui-ci était inscrit sur la pellicule image. Or, un examen des magazines dédiés au cinéma amateur montre un intérêt pour le son, avec une présence d’articles traitant le sujet dès les années 1930, lorsque les enregistreurs sur disque à gravure directe commencèrent à être commercialisés. Cette technologie, inventée au début des années 1930 simultanément en France (Société des Vernis Pyrolac, plus connue sous le nom Pyral), au Royaume-Uni (Marguerite Sound Studio) et aux États-Unis (Presto Recording), rendit la pratique de l’enregistrement sonore beaucoup plus aisée. Elle permettait d’enregistrer sur disque grâce à un microphone. Si les disques avaient une durée de vie limitée, il était possible de les écouter immédiatement après l’enregistrement. Destinés au grand public, ces enregistreurs et les disques vierges les accompagnant étaient vendus à des tarifs abordables. Des versions portables, sous forme de valise, existèrent également rapidement. Le numéro de mars 1932 de Ciné Amateur présente ainsi le travail de deux amateurs qui sont parvenus à faire du parlant avec une caméra Pathé-Baby et un enregistreur sur disque (Jeannot 1932, 22). À partir de mai 1937, la même revue se mit à proposer une rubrique mensuelle ‘Télé-Ciné-Sonore’. Autre exemple, le 5 mars 1948, dans son émission Place aux particuliers, Jean Thévenot invitait les membres fondateurs de l’Amicale Club Cinématographique, club d’amateurs de films et de prises de son en région parisienne. Luc Ausseur, électronicien, André Martin, fabricant de grues, et Jacques Delarue, étudiant à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques, racontèrent au micro leur pratique cinématographique, et comment ils utilisaient le son. Le son optique était une solution connue mais coûteuse, et c’est donc sur disques à gravure directe qu’ils enregistraient bruitages, commentaires et musique. La synchronisation son / image était assurée grâce à un Chronophone Gaumont. Avec ce matériel, le trio de l’Amicale Club Cinématographique réalisait principalement des sujets d’actualité, comme la cérémonie des obsèques du Général Leclerc le 8 décembre 1947 à la cathédrale Notre-Dame de Paris.

Avec l’apparition du magnétophone au sortir de la Guerre, les articles traitant de sonorisation et de synchronisation se multiplièrent encore. Ceux-ci étaient souvent rédigés par des spécialistes, tel que le compositeur et metteur en ondes Jean-Etienne Marie, qui fut responsable de la rubrique « son » du magazine Cinéma Pratique pendant de nombreuses années. Il en va de même pour les magazines traitant uniquement de l’enregistrement sonore. Les lecteurs avaient ainsi accès à des articles et tutoriels précis et qualitatifs, où étaient expliqués les différents types de microphones, leur placement en fonction des sources à enregistrer et du lieu où l’enregistrement se déroulera, comment constituer une sonothèque, comment se fabriquer son studio d’enregistrement à la maison, entre autres.

Cet accompagnement aux techniques sonores appliquées à l’image était complété par des livres spécialisés. Parmi la masse d’ouvrages existants, certains faisaient figure de référence, accompagnant les amateurs dans l’évolution des techniques. Ainsi les ouvrages de Pierre Hémardinquer, depuis Le cinématographe sonore en 1931 (réédité à deux reprises dans les années qui suivirent), à L’ABC du cinéma d’amateur en 1940 (sixième édition en 1952), et Le fil, le film et le ruban sonore – enregistrement et reproduction magnétique des sons en 1948. Une autre référence pour les cinéastes amateurs était le livre d’Etienne Samuel Frechet et Serge de Marchi, Le cinéma sonore d’amateur et l’enregistrement magnétique, édité pour la première fois en 1957, puis réédité à huit reprises jusqu’en 1975. S’il est toujours difficile d’estimer a posteriori le lectorat de livres, les nombreuses rééditions que ces ouvrages ont rapidement connues plaident pour un lectorat large et régulièrement renouvelé.

L’examen des magazines, en particulier ceux faisant figure de revues officielles des fédérations (comme Ciné Amateur pour le Club des Amateurs Cinéastes en France) sont également d’un examen particulièrement riche. En effet, en tant qu’outils de socialisation entre les membres et les clubs, souvent éloignés géographiquement, ces magazines dédiaient plusieurs pages à l’actualité des adhérents, où séances techniques, tests et expérimentations étaient relatés. À côté des archives des clubs qui ont parfois été perdues, ces pages offrent donc une vue directe sur la vie et l’activité des clubs de cinéastes amateurs, et la pratique de la sonorisation apparaît dans ces comptes-rendus.

Enfin, en parallèle de ces riches sources textuelles, un examen des collections des cinémathèques révèle souvent la présence d’enregistrements sonores, la plupart du temps sous forme de bandes quart de pouce, qui sont les bandes son de films jusque-là présentés comme étant muets. La non prise en compte de ces enregistrements peut s’expliquer par un focus sur l’image au détriment du son, une difficulté à lire les supports sonores (besoin de magnétophones en bon état de marche et d’une interface permettant la numérisation), et, dans un contexte budgétaire généralement contraint, une difficulté à former et à dédier du personnel pour traiter ces collections sonores. Ainsi, les collections de la Cinémathèque de Bretagne rassemblent près de 3000 éléments sonores, sur bande magnétique 6,25 mm, film magnétique 8, 16 et 35 mm¹, cassette. Ces enregistrements sont des bandes son et des rushes pour des films, mais aussi des enregistrements sonores autonomes de toute image. La mise en place d’une cellule son au sein de la Cinémathèque va permettre la prise en compte et la valorisation de ces fonds, sur lesquels nous reviendrons dans de prochains articles.

Nous terminerons ce bref aperçu historique de l’utilisation du son par les cinéastes amateurs par ce qui était le défi principal : la synchronisation du son et de l’image. Des solutions ont existé dès les années 1930, comme le montrent les nombreuses publicités parsemant les magazines de cinéma amateur, les articles présentant ces appareils et les interviews avec les cinéastes amateurs. Le fonctionnement de ces équipements était toutefois plus ou moins précis et stable. Il convient donc de différencier plusieurs pratiques et différents synchronismes. Nous reprenons ici les classifications de Fréchet et de Marchi (de Marchi et Fréchet 1975, 10-1). Il y a un synchronisme dans le temps, c’est-à-dire continu et maintenu dans le temps par le déroulement constant de longueurs identiques d’image et de son dans l’unité de temps ; et un synchronisme instantané, c’est-à-dire la correspondance exacte d’un signal sonore à une image à un instant donné. Un synchronisme instantané peut donc être réalisé sans synchronisme dans le temps, et un synchronisme dans le temps peut ne pas contenir de synchronisme instantané. Dans le cas où le synchronisme instantané n’est pas nécessaire (commentaire parlé, musique de fond, ambiance sonore), nous parlerons dans la lignée de Fréchet et de Marchi de post-sonorisation. Dans le cas où le synchronisme instantané est exigé (doublage, bruitage synchronisé), nous parlerons de post-synchronisation. Cette distinction permet de mieux appréhender la variété des solutions apportées au problème de la synchronisation par les amateurs. Trois solutions principales ont co-existées : son (sur disque, bande magnétique 6,25 mm, ou cassette) et image lus par deux appareils distincts qui sont synchronisés par un troisième appareil ; report d’une piste son magnétique sur le film image ; report de la bande son sur un film magnétique 8, super 8, 16 ou 35 mm qui sera lu en même temps que l’image par un projecteur double bande. Un prochain article reviendra en détail sur ces solutions et sur les différents types de synchronisation.

Cette première contribution a brièvement présenté l’utilisation du son par les cinéastes amateurs, en démontrant que de nombreuses sources, autant textuelles que filmiques et sonores, existent. Toutes les étapes, depuis la prise de son jusqu’à la synchronisation lors de la projection sont documentées. Les prochains articles détailleront la pratique du son par les cinéastes amateurs et présenteront des cas pratiques issus des collections sonores de la Cinémathèque de Bretagne. Nous nous attacherons à montrer comment des enregistrements, semblent-ils très basiques, peuvent éclairer des contextes, des géographies, des pratiques, et des sociabilités beaucoup plus larges. 

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This project has received funding from the European Union’s Horizon 2020 research and innovation programme under the Marie Skłodowska-Curie grant agreement No 899546.

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Références

– De Marchi S. et Fréchet E. S. 1975. Le cinéma sonore d’amateur et l’enregistrement magnétique. Paris : Publications Photo-Cinéma Paul Montel.

– Jeannot F. 1932. Autour du cinéma parlant d’amateurs. Ciné Amateur, mars 1932.

– Masson, J.-B. 2022. Sound Hunting. The Tape Recorder and the Sonic Practices of Sound Hobbyists in France and Britain, 1948-1978. Thèse de doctorat, University of York.

1. Ces mesures correspondent à la largeur de la bande magnétique et des films. Un prochain article sur les technologies d’enregistrement sonore et de synchronisation détaillera ces supports. [↩]

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