Histoire(s) du cinéaste amateur : une quête de liberté (entre films de famille et d’autres cinémas) – 3/5

La figure idéalisée du cinéaste amateur semble garante de liberté et de créativité, mais la posture et le statut de celui-ci sont d’une définition complexe. Ainsi, l’amateur reflète ou pas le conformisme social et esthétique à travers des démarches cinématographiques diverses qui ne se limitent pas au film de famille. Il s’agit ici d’aborder, à différentes échelles, les principales étapes et approches de l’histoire du cinéma amateur, essentiellement en France et en Europe.

Des années 1940 à nos jours (3/5)

Des années 1940 à aujourd’hui, les images des cinéastes amateurs ont pu représenter des enjeux de résistance, de contestation et de mémoire.

Le monde en guerre (années 1940) : des images d’amateurs dans les camps

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les images d’amateurs sont rares. Cela s’explique par le rationnement et l’interdiction de l’occupant. Certaines pellicules vierges conservées servirent à filmer la Libération. Pourtant, deux films sont tournés par des amateurs dans des camps, l’un dans un camp d’officiers prisonniers, l’Oflag XVII, en Autriche ; le second dans le camp de regroupement et de transit de Juifs, à Westerbork, au Pays-Bas, en 1944.

Le premier film, d’abord intitulé Sous le manteau, est constitué d’images tournées clandestinement par des officiers français, avec une caméra fabriquée sur place et dissimulée dans un faux dictionnaire¹. Ce film amateur documentaire sur le quotidien, l’évasion et l’évacuation de prisonniers de guerre, s’oppose ainsi à la propagande nazie. Diffusé au cinéma en 1955, Sous le manteau est produit par Fred Orain-Armor Films. Sous le titre Oflag XVII A. Il sera encore en partie utilisé en 1999 dans le documentaire de télévision Oflag XVII A de l’Autrichien Hans Hrabal, dans lequel celui-ci évoque l’amateurisme comme résistance et émancipation.

Les troublantes images tournées à Westerbork sont restées, quant à elles, à l’état de rushes muets de 95 minutes. Toutefois, en 2007, le documentariste allemand Harun Farocki monte et travaille certains plans pour le film Aufschub (En sursis), qui interroge l’acte de filmer. En 1944, le commandant SS du camp, soucieux d’en défendre l’existence et l’efficacité auprès de l’administration nazie, confie le tournage à un photographe interné, Rudolf Breslauer. Dans ce camp, les nazis sont surtout visibles lors des angoissants départs hebdomadaires de trains de déportés « vers l’Est » ; dans la promiscuité, le bruit et la boue, le quotidien est constitué de travail physique. Il y a une proximité entre les internés et le cinéaste amateur, lui-même en sursis avant la déportation, qui se garde de filmer les visages en gros plans, sauf celui d’une enfant sintetsa au regard inquiet. Le fait de filmer le départ du convoi du 19 mai 1944, et auparavant le visage de la fillette sintetsa, peut-il être interprété, avant son assassinat dans le camp d’extermination d’Auschwitz et celui des personnes filmées, comme un acte de résistance du cinéaste face à la propagande et aux crimes nazis² ? Ici, nous pouvons considérer l’acte cinématographique comme volontaire et clairvoyant d’inscrire des traces de vie, les traces d’un crime.

Années 1950 : le cinéaste amateur, entre culture bourgeoise et contestation

Dans les années 1950, le cinéma amateur n’a pas bonne presse auprès des cinéphiles, notamment Raymond Borde³ ou André Bazin. Il est jugé médiocre, limité à des souvenirs de voyage ou des anecdotes familiales⁴. On s’en prend aux origines sociales des amateurs, souvent aisés mais incultes en matière cinématographique. Si le cinéma industriel est aussi un art, cela ne pourrait être le cas du cinéma amateur. L’explication est, selon Raymond Borde, sociologique : « Par la démultiplication de la production à l’échelle individuelle, l’amateurisme bourgeois s’identifie au plus près avec le public : le producteur est son propre client, le metteur en scène son spectateur. Aussi n’est-il pas étonnant que ces films plaisent. […] Avec ce cinéma amateur le public a enfin des films exactement faits pour lui puisque, virtuellement, par lui⁵.

Cette analyse précède celle de Roland Barthes, qui voit « la bourgeoisie comme une société anonyme » : tout « dans notre vie quotidienne est tributaire de la représentation que la bourgeoisie se fait et nous fait des rapports de l’homme et du monde »⁶. La fonction sociale de communication du cinéma amateur de club primerait sur la fonction artistique, transgression pour atteindre l’universel. Tout au plus, il reproduirait le processus créateur, les valeurs culturelles communes du moment⁷. Pourtant, certains films d’amateurs montrent que le cinéma amateur, cinéma de loisir, « peut aussi donner naissance à un cinéma d’expression, d’opinion, sans toutefois tomber dans le cinéma militant avec tous les excès que celui- ci sous-entend⁸». C’est Pierre Michel, cinéaste amateur breton averti et investi dans la réalisation et les instances de la fédération nationale du cinéma amateur, qui l’écrit en s’appuyant sur l’exemple de son film La Solution (1978), entre reportage et fiction. Dans ce film, à partir du naufrage du pétrolier Amoco Cadiz, il dénonce le poids excessif de Paris en France en matière décisionnelle et se dit favorable à la décentralisation régionale. 

Années 1960-1980 : non conformistes, non professionnels, indépendants et militants. Pour des démarches esthétiques et/ou politiques

Jack Maupu, Michel Ringenbach et Lucien Seroux sont membres du Caméra club nantais (CCN), au premier rang des clubs français, soucieux d’éducation populaire, dynamique et créatif dès l’origine. Ils proposent à partir de 1967 une démarche plus radicale et créent, non sans remous internes, le Festival international du film insolite et non-conformiste (FIFINC). Les fondateurs annoncent : « Le Caméra club nantais se propose d’inciter les cinéastes à s’affranchir de la tyrannie des bons sentiments, des bonnes manières, des bons principes et, pourquoi pas, du bon goût, qui devaient traditionnellement, jusqu’alors, présider à toute création. »⁹. Grâce notamment au progrès technique, aux coûts relatifs du Super 8, les professions intermédiaires salariées ont davantage accès au cinéma amateur et sont de plus en plus présentes dans les clubs. Or, leur univers politique, face aux intérêts vitaux des travailleurs en général, est aussi plus ou moins différent de la bourgeoisie qui les a précédés dans le milieu amateur, ce qui génère contradictions et conflits socioculturels¹⁰.

En 1970, vingt-trois films sont présentés au FIFINC, dont des peintures filmées et animées, un film américain underground, des visions comico- surréalistes ou érotico-sadiques, Les Temps morts de Lalou et Topor, le film allemand V für Vietnam axé sur un jeu entre l’alphabet et les images de la guerre du Vietnam¹¹. Recherche pure, subjectivisme, cinéma « politique » qui s’éloignent « du cinéma comme pur “spectacle” » sont les caractéristiques du festival¹². Son existence et l’action menée par les trois animateurs attirent alors au club de nombreux étudiants contestataires. Deux ans auparavant, des jeunes ont créé leurs propres rencontres, les Rencontres du jeune cinéma non professionnel, ainsi que l’Atelier de réalisation cinématographique regroupant des jeunes cinéastes de la région Ouest ; en 1971 est créé le groupe Négatif. Les jeunes cinéphiles rejettent alors le mot amateur. Cinq de Négatif sont exclus du CCN et c’est la fin du FIFINC. 

Il faut distinguer ici le cinéma non professionnel, qui rejette la terminologie de cinéma amateur, trop connoté, mais reste affilié à la Fédération française des clubs de cinéma amateur (FFCCA), et le cinéma indépendant, non affilié à la FFCCA et à la recherche d’un système de diffusion auprès d’un public qu’il souhaiterait le plus vaste possible. De plus en plus souvent, pour le second, il n’y a pas de distinction à faire entre amateur et professionnel, dès lors qu’ils sont hors du circuit commercial. Les Groupes des cinéastes indépendants de Toulouse, Marseille et Nantes sont créés à partir de 1963 et organisent d’emblée des rencontres sans esprit de compétition. Au gré des programmations, on y croise un film de Raymond Borde de la cinémathèque de Toulouse, du réalisateur Chris Marker ou de l’instituteur contestataire Jules Celma. Cinéma parallèle aux cinémas amateur et professionnel commercial, le cinéma indépendant se veut aussi cinéma de recherche et expérimental, reflet vivant d’une expérience active. Un des fondateurs, Raymond Cazaux, précise : « Nous voulions préserver notre liberté morale, esthétique, politique et nous n’avions pas le désir de rentrer dans le système.¹³».

Un troisième cinéma, le cinéma militant, qui se développe dans les années 1960 par le Super 8 et dans les années 1970 par la vidéo, ne fait pas non plus de distinction entre amateurs et professionnels. Les films militants, dont le rapport avec les problèmes et l’action politiques est direct, sont réalisés par des organisations politiques, syndicats, comités d’entreprises, maisons de jeunes… De plus, les cinéastes militants, par un cinéma d’intervention, permettent aux ouvriers eux-mêmes de filmer tout ou partie des séquences (comme c’est le cas dans Quand tu disais Valéry de René Vautier en 1975, Le Lion, sa cage et ses ailes d’Armand Gatti en 1975-1977). Les autorités policières, inquiètes d’un Super 8 et d’une vidéo « au service de la propagande révolutionnaire », surveillent un cinéma amateur contestataire lors des festivals du Super 8 du Ranelagh à Paris puis de Grenoble, en 1973-1974¹⁴. Mais pour Jean-Patrick Lebel, militant du parti communiste et collaborateur du groupe Unicité en tant que réalisateur, la fonction principale du cinéma étant d’ordre culturel et idéologique, il faut : « Vivre la politique pour faire du cinéma militant et non faire du cinéma militant pour vivre la politique »¹⁵.

Dans la fête de la parole d’après 1968, de nouveaux débats sont ouverts : l’impression de beauté est-elle réactionnaire ? Le cinéma militant n’opprime-t-il pas, à son tour du rêve, notre propre voix¹⁶ ?

Années 1950-2000 : l’ouverture de la télévision au cinéaste amateur

En France, le développement du cinéma amateur doit beaucoup plus dans son histoire à l’ouverture de la télévision qu’aux institutions industrielles et culturelles cinématographiques¹⁷. La télévision est une aventure qui rassemble, à ses débuts, des hommes venus de tous les milieux, particulièrement les cameramen. Ils tournent alors en 16 mm.

Ajoutons à cela qu’en 1958, le journal télévisé cherche, dans chaque département, des amateurs susceptibles d’être désignés comme « correspondants » avec mission de filmer des actualités locales¹⁸. Le remboursement de la pellicule et le paiement de 400 francs par mètre de film passé sur l’antenne en sont les conditions¹⁹. Marcel Jouanneau, un des fondateurs du Club des cinéastes amateurs de Brest en 1949, a travaillé, comme pigiste, pendant de nombreuses années pour la télévision française et occasionnellement pour la chaîne américaine CBS. L’amateur raconte : « Paris m’appelait pour me demander de couvrir tel ou tel incident, catastrophe, ou événement marquant de la région, parfois jusqu’à Pontivy. Le montage se faisait à Paris, puis à Rennes à partir de 1964, lors du lancement du journal télévisé régional. Les équipes de Paris ne se déplaçaient que pour des évènements inhabituels comme la venue du Président de la République ou pour des reportages de plusieurs jours pour lesquels le son demeurait indispensable²⁰. » Toutefois, dans le Ciné Amateur de mars 1958, la FFCCA écrit : « Nous devons rester amateurs dans toute la force du terme, c’est-à-dire libres et sans recherche d’un but lucratif. […] Il va sans dire que les amateurs devenus “correspondants” seront immédiatement radiés de nos concours. » 

Par contre, la FFCCA donne à chaque fois son aval lorsque la télévision diffuse des films d’amateurs considérés comme œuvres. Encore faut-il que cela se fasse dans une démarche non-lucrative. Ainsi, la télévision participe à l’éducation populaire tout en étant un moyen de diffusion intéressant pour des films amateurs. L’idée d’un Critérium du film d’amateur bénéficie du concours de la FFCCA. Dix émissions, de 60 à 80 minutes chacune, sont prévues à partir de juillet 1961. Or, 24 films seulement sont diffusés. La Fédération, à laquelle adhèrent 220 clubs, déplore la dureté de la sélection, motivée selon la Radiodiffusion Télévision Française par les défauts techniques des films et le caractère familial de l’émission. On ne respecte donc pas la liberté de l’amateur, pourtant si chère au cinéaste professionnel, Marcel L’Herbier, créateur et animateur de l’émission. Toutefois, dans les années 1970 et 1980, Antenne 2 propose avec un certain succès La Télévision des amateurs de Jacques Locquin et Armand Jammot puis La Télévision des téléspectateurs d’Armand Ventre, à laquelle la fédération se réjouit d’être associée, et qui, dans le format du Super 8, fait la part belle autant aux documentaires qu’aux fictions²¹. Canal+ emboîte le pas dans les années 1990 tandis que la vidéo se développe. La Fédération des clubs français de cinéastes voit dans ces émissions une publicité importante pour le cinéma amateur et développe les contacts avec les chaînes locales des réseaux câblés à partir de 1985²².

De leur côté, les journaux télévisés ont pu assez rapidement se servir d’images d’amateurs. L’utilisation des 24 secondes d’images uniques de l’amateur Abraham Zapruder lors de l’assassinat du Président Kennedy en 1963 est fondatrice. Par exemple, le 15 mai 1981, Antenne 2, dans son journal télévisé du midi, diffuse des images Super 8 de l’attentat dont le pape a été victime²³. La télévision a aussi intégré dans ses magazines des images d’amateurs, des films de famille, dès lors que cela nourrit le thème abordé. Il peut s’agir d’intimités de vedettes et de stars : l’emploi dans un reportage de France Roche pour Cinq colonnes à la une (9 janvier 1959) d’un film familial tourné en 1939 par la mère de Brigitte Bardot ; la diffusion de home movies d’Hollywood pour Cinéma cinémas (octobre 1984). Cela se poursuit de nos jours²⁴ . Il peut s’agir aussi d’identifier et de rechercher une jeune femme disparue, dans l’émission Plein cadre (février 1972), via un petit film amateur tourné lors d’un mariage. Il peut s’agir enfin de réflexion sociologique et historique par des extraits de films amateurs montrant différents épisodes de l’enfance d’une petite fille et des scènes de la vie de famille pour Les Quatre vérités, dont le sujet est « La famille en question » (juillet 1973).

C’est lors de cette émission que naît le projet de La Vie filmée des Français : 1923-1954, récit d’histoire populaire, à partir d’archives d’amateurs, sur FR3, en juillet-septembre 1975²⁵. Il s’agit d’écrire l’histoire de la vie quotidienne des Français à l’aide de films d’amateurs reconnus comme patrimoine vivant car supports de mémoires, individuelle et collective. Pour les sept émissions de 52 minutes, qui suivent la chronologie, il est fait appel à des réalisateurs, notamment Alexandre Astruc et Agnès Varda, et des écrivains tels que Roger Grenier ou Georges Perec²⁶. Jean Baronnet, réalisateur-producteur de l’émission, raconte son expérience dans le cadre de l’émission Les quatre vérités avec l’historien Philippe Ariès : « Avec Jean-Pierre Alessandri, le producteur, nous nous sommes dit qu’il serait bien d’insérer des home movies. Sa secrétaire nous a alors parlé d’un film sur lequel son père avait pris ses premiers pas au bois de Boulogne. C’était vers 1942, elle marchait de façon hésitante et il y avait derrière elle deux soldats allemands qui passaient. C’est à ce moment-là que je me suis dit que le cinéma d’amateur était évidemment un matériau historique²⁷». 

Un peu plus tard, le même type d’émissions fut créé sur les télévisions belge par André Huet avec Inédits²⁸, ouest-allemande par Michael Kuball avec Familienkino et britannique par David Collison avec Caught in time. Dans ces années 1990 où l’on découvre la valeur inédite des images d’amateurs en contrepoint des images et des discours officiels d’époque, ces émissions rendent visible une mémoire commune utile à la construction de l’Union européenne, et rappellent souvent la réalité destructrice et effroyable de la Seconde Guerre mondiale, avec un regard critique et humaniste. Il faut ajouter le travail sensible du réalisateur indépendant et artiste hongrois Peter Forgács, notamment pour Free fall (1996), Danube exodus (1998) et Le Chien noir (2005) qui exhume, révélateur d’humanité, des images de films de famille contrastant souvent avec les événements tragiques dont elles sont contemporaines²⁹.

Les films amateurs à la télévision pour (se) dire, jusqu’où ?

Rares sont les émissions de réflexion sur la nature du cinéma amateur. En juillet 1976, FR3, encore, diffuse la réalisation en vidéo des cinéastes Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, Six fois deux, une série documentaire sous-titrée Sur et sous la consommation. Il s’agit d’une réflexion sur les moyens de communication, qui dénonce « ceux qui étouffent le vrai » pour proposer en contrepartie une télévision autre, plus proche des réalités sociales et plus critique. En filmant le cinéaste amateur suisse Marcel, horloger en usine, qui parle de « hobby merveilleux », Jean-Luc Godard aborde le désir de l’amateur. 

Certains cinéastes amateurs ont pu dans le passé critiquer la télévision et légitimer ainsi leur démarche dans le milieu régionaliste, avant ou après la création de la télévision régionale. Par exemple, en Bretagne, au début des années 1960, Roger Laouénan, clerc de notaire de 29 ans, a l’idée de l’association Treger Film, qui, sans se limiter aux reportages, cherche à montrer par les neventioù (actualités) à la population rurale trégorroise une actualité bretonne insuffisamment traitée selon lui par la télévision française. Cette dénonciation explique en partie une dizaine d’années plus tard la production du cinéaste amateur Robert Kernez, dont La Bretagne n’est pas à vendre en 1972. Les images cinématographiques en format réduit sont alors considérées comme le support d’une contre-analyse de la société bretonne, de regards différents sur celle-ci, mais plus authentiques, contre les images dominantes, à la télévision ou au cinéma³⁰. 

Ce que Laurence Allard appelle le TV-cinéma amateur est une rencontre entre professionnels et amateurs, les professionnels reconnaissant aux amateurs de produire des images dont l’authenticité ferait défaut aux leurs. En même temps, cela génère un ajustement du cinéma privé aux conventions télévisuelles et une marchandisation des images d’amateurs. Révélateur est à ce sujet Vidéogrammes d’une révolution (Videogramme einer Revolution, 1992), montage dialectique de films d’amateurs et d’images de télévision sur le mouvement populaire à l’origine de la chute du régime communiste roumain de Ceausescu en 1989. Le documentariste allemand Harun Farocki y montre que des films d’amateurs d’abord tournés dans la rue, sur le vif, se conforment progressivement, au fil des événements, aux normes de la télévision nationale³¹. 

Dans les années 1990, seules les télévisions locales de proximité, par « un réseau d’espaces publics autonomes », semblent constituer selon Laurence Allard une alternative à la forme de rencontre entre amateurs et télévision, que les professionnels des médias souhaitent développer. Si l’amateur se professionnalise en vertu de contraintes d’une diffusion publique limitée à un échelon local, le professionnel, de son côté, par cette confrontation permanente avec le regard et les préoccupations des amateurs-bénévoles de ces télévisions, se rapproche du contexte social et culturel dans lequel les télévisions de proximité doivent être ancrées³². Mais dans les années 1990, la forte intimité entre chaînes de télévision, notamment privées, et vidéo a pu aussi nourrir un fantasme d’existence et d’identité. Le philosophe Jean Baudrillard explique qu’avec la technique de la vidéo, contrairement à celle de la pellicule argentique, « on ne veut plus transformer le monde, mais le substituer³³». Le film vidéo amateur serait donc moins la réalité que l’accentuation d’une réalité narcissique. Les émissions de télévision telles que America’s funniest home videos de la chaîne ABC et les versions britannique, québécoise et française (Vidéo Gag sur TF1, 1990-2008) reflètent et nourrissent cette tendance. Certaines vidéos d’amateurs ont pu enfin contribuer à l’essor de la téléréalité.

Les textes “Histoire(s) du cinéaste amateur : une quête de liberté (entre films de famille et d’autres cinémas)” sont issus de deux articles de l’auteur, “Portrait de l’amateur en franc-tireur (1 et 2 )”, parus dans Passage à l’amateur. Enjeux politiques et esthétiques d’un autre cinéma (Jean-Louis Comolli, Yola Le Caïnec, Gilles Mouëllic dir.), Atala. Cultures et sciences humaines, n° 19, Rennes : Lycée Chateaubriand, 2016, pp.29-58, remaniés et mis à jour pour Memoris en avril 2024.

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Ressources

Réemploi de films amateurs

– Raimond Sophie, Taillibert Christel, Réemplois contemporains du film amateur. Acteurs, intentionnalité, Les Cahiers de champs visuels, n° 26, septembre 2023, Paris, L’Harmattan, 267 p.

Méthode d’approche d’une source entre mémoire et histoire

– Tousignant Nathalie, « Le film de famille, cadre structurant et lieu de mémoire », Le film de famille (Tousignant Nathalie dir.), Bruxelles, Presses universitaires Saint-Louis Bruxelles, 2004, pp. 179-192.

– Images documentaires, n° 28, Images d’amateurs, Paris, 3^ème trimestre 1997, plus particulièrement Porcile François, « Récupération/restitution : la chasse aux archives privées », pp.13-19 ; Blangonnet Catherine, « Projection de la mémoire, à propos de Free Fall de Peter Forgács », pp. 21-26. 

Cinéma militant

– Layerle Sébastien, Caméras en lutte en mai 68. « Par ailleurs le cinéma est une arme… », Paris, Nouveau Monde éditions, 2008, 630 p.

Dossier pédagogique D’un regard à l’autre : L’Algérie coloniale, la guerre d’indépendance au miroir des cinémas amateur et militant

https://www.cinematheque-bretagne.bzh/autour-des-films-dossier-p%C3%A9dagogique-1219-38-0-0.html

Élèves et étudiants, enseignants, chercheurs, curieux sont invités à découvrir des images d’amateurs et de militants tournées des années 1930 aux années 1960 et après l’indépendance, (re)contextualisée. Ce dossier propose une approche chrono-thématique pour questionner l’usage du film comme outil de mémoire historique et/ou personnelle.

La méthode consiste à croiser les regards sur les populations et la culture algériennes pendant la colonisation et ce qu’ils montrent ou pas pendant la guerre d’indépendance (1954-1962). Extraits de films de voyage, de Français d’Algérie, de soldats français (engagés et (r)appelés) sont analysés et confrontés afin de caractériser les points de vue en matière d’altérité. Il en est de même pour le cinéma militant de René Vautier, cinéaste français d’origine bretonne favorable à l’indépendance algérienne. 

Cinéastes amateurs et Caméras-clubs bretons. Gilles Ollivier a écrit :

Brest

– « Les cinéastes amateurs brestois entre 1946 et 1995 : entre reconstruction de Brest et quête de la renaissance du Club des cinéastes amateurs », En Envor. Revue d’histoire contemporaine en Bretagne # 13 :

Nantes

– « Pierre Guérin, amateur de cinéma et cinéaste amateur », Odin Roger (dir.), Le cinéma en amateur, Communications, n° 68, Paris, Seuil, 1999, pp. 239-243.

– « Le cinéma amateur à Nantes/Saint-Nazaire, un patrimoine vivant », Place publique. La revue urbaine. Nantes-Saint-Nazaire, n° 51, mai-juin 2015, pp. 98-103.

Rennes

– « Quand les amateurs[rennais] prenaient la caméra », Place publique. La revue urbaine. Rennes et Saint-Malo, n° 33, janvier-février 2015, pp. 9-16.

Cinéma militant malouin

– « Il y a quarante ans à Saint-Malo. Quand le cinéma amateur filmait les conflits sociaux malouins », Place publique. La revue urbaine. Rennes et Saint-Malo, n° 38, novembre-décembre 2015, pp. 99-102.

1. Pour les conditions du tournage lire la brochure de CHRISTOPHE Robert, Comment fut réalisé Sous le manteau, film clandestin, Paris, Éditions Opta, 1949. [↩]
2. Voir DVD Images du monde et inscription de la guerre ; en sursis : deux films de Harun Farocki, Survivance, 2011, avec livret : texte de Harun Farocki et entretien croisé de Christa Blümlinger et Sylvie Lindeperg à lire pour l’analyse de l’historienne ; lire aussi LINDEPERG Sylvie, « Westerbork : le double jeu du cinéma », La Voie des images, quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, Paris, Verdier, 2013, pp. 143-192. [↩]
3. « Coup d’œil sur le cinéma amateur », Les Temps modernes, n° 136, juin 1957, pp. 2000-2010. [↩]
4. Pour autant, les réalisations des clubs de cinéastes amateurs sont également des scénarios, chansons filmées, documentaires, films d’animation. [↩]
5. Dans « Coup d’œil sur le cinéma amateur », Les Temps modernes, n° 136, juin 1957, Rayond Borde écrit en ce qui concerne « les insuffisances du cinéma commercial » : « Lorsque la censure décourage les réalisateurs de métier, et que les distributions rejettent les projets qui leur semblent inhabituels, nous aimerions que les amateurs prennent la relève et fassent eux-mêmes le cinéma dont on les prive » (p. 2001). [↩]
6. BARTHES, Roland, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, pp. 211-216. [↩]
7. SLUYS Colette, « Cinéastes du dimanche. La pratique populaire du cinéma », Ethnologie française, XIII, n°3, 1983, pp. 291-302. [↩]
8. MICHEL Pierre, Le Cinémoi : anatomie d’un loisir, 1981, non paru (archives privées). [↩]
9. Région 4, premier trimestre 1967, p. 26. [↩]
10. Lire GRUNBERG Gérard, LAVAU Georges, MAYER Nonna, L’Univers politique des classes moyennes, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques (FNSP), 1983, p. 191-209 et BAUDELOT Christian, ESTABLET Roger, MALEMORT Jacques, La Petite bourgeoisie en France, Paris, F. Maspero, 1974, pp. 256-304. [↩]
11. Notons que la colonisation et les guerres d’indépendance telles que la guerre d’Algérie (1954-1962) ont été filmées par des cinéastes amateurs. Un dossier pédagogique à ce sujet est signalé dans les références ci-après. [↩]
12. JULLIEN Jean-Daniel, « Nantes : au Ve Festival du film insolite et non conformiste », Cinéma chez soi, n° 100-101, juillet-août 1970, pp. 166-169. [↩]
13. Lettre à l’auteur, 21 novembre 1996. [↩]
14. Archives nationales, Centre des archives contemporaines de Fontainebleau, 940560/27, Préfecture de police de Paris. [↩]
15. « “Cinéma militant” ? “Cinéma politique” ? De quoi s’agit-il ? », Écran 74, n° 31, décembre, p. 57. [↩]
16. SERCEAU Daniel, « L’impression de beauté est-elle réactionnaire ? », HENNEBELLE Guy (dir.), « Cinéma militant : histoire, structures, méthodes, idéologie et esthétique », Cinéma d’aujourd’hui, n° 5-6, mars-avril 1976, pp. 181-183 et FARGIER Jean-Paul, « Pour le dépérissement du cinéma militant », Cinéma militant : histoire, structures, méthodes, idéologie et esthétique, Cinéma d’aujourd’hui, n° 5-6, mars-avril 1976, pp. 162-167. [↩]
17. Dans les années 1930, dans des contextes industriels et politiques très différents les institutions cinématographiques britanniques, italiennes et allemandes sont plus ouvertes au monde amateur. Pour un début de comparaison, on peut lire OLLIVIER Gilles, « Histoire des images, Histoire des sociétés : l’exemple du cinéma d’amateur », 1895, Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 17, décembre 1994, pp. 115-132. [↩]
18. Par ailleurs, en 1974, dans l’émission pour la jeunesse de la première chaîne de la télévision française (ORTF) Papa tête en l’air, l’animateur Bernard Guillemin invite les enfants à envoyer leurs films 16 ou 8 mm d’évènements locaux. Ils auront, eux, le plaisir de les voir diffusés à l’antenne et « sonorisés » par le bruiteur-imitateur Max Fournier ! [↩]
19. Ciné Amateur, n° 224, mars 1958, p. 55. [↩]
20. Lettre à l’auteur, 1989. [↩]
21. « Depuis la création en 1979 de cette émission jusqu’à fin [19]86, 864 courts métrages ont été projetés représentant 119 heures d’émission dont plus de 50 % ont représenté la FCFC » (Archives de la Fédération française cinéma et vidéo, assemblée générale du 30 mai 1987 à Bordeaux, compte rendu des assemblées générales depuis 1966, consultées en 1997 dans son local rue de Rome à Paris). [↩]
22. Archives de la Fédération française cinéma et vidéo, consultées en 1997 dans son local rue de Rome à Paris., « Réunions du comité national du 7 novembre 1981 au 12 février 1994 », p. 61. [↩]
23. Ce type d’usage des images d’amateurs par les télévisions s’est énormément multiplié depuis, avec l’essor des portables. [↩]
24. Citons Ma vie en Super 8 (2016-2020) sur la chaîne de télévision française C8, mais aussi Bloody daughter de Stéphanie Argerich (2012) et Astor Piazzolla. The years of the shark de Daniel Rosenfeld (2018), diffusés, entre autres, sur la chaîne de musique classique Mezzo. De manière générale, les services de streaming par abonnement développent beaucoup aujourd’hui des documentaires intégrant des films amateurs considérés comme garants de proximité avec le sujet et d’authenticité, par exemple Crip camp, A disability revolution (La révolution des éclopés, 2020) contre le validisme, sur Netflix. [↩]
25. INAthèque de France, Centre de consultation, BnF, site François Mitterrand. [↩]
26. Plus précisément, le réalisateur Michel Pamart est associé à Roger Grenier pour la période 1924-1930 et à Georges Perec pour l’époque 1930-1934. Agnès Varda et Guy Gilles, réalisateur également, conçoivent le dernier épisode (1946-1954). Dans son commentaire, la réalisatrice s’interroge : « Et oui, les femmes venaient d’avoir le droit de vote. Mais avaient-elles le droit, ou même l’idée, de toucher à la caméra de papa ? » [↩]
27. Entretien avec l’auteur, 16 juillet 1997. [↩]
28. HUET André, « Le cinéma amateur », Télémaque. Archiver et interpréter les témoignages autobiographiques (MINGELGRÜN Albert et BARBALATO Beatrice dir.), Louvain-la-Neuve : Presses Universitaires de Louvain, pp.171-180. [↩]
29. La chaîne de télévision franco-allemande Arte a diffusé ces films et continue de programmer des documentaires plus ou moins de ce type. [↩]
30. Pour plus de précisions sur ces cinéastes amateurs bretons, lire OLLIVIER Gilles, « Le cinéma amateur : pratiques, patrimoine et identité bretonne », dans DUGALES Nathalie, FOURNIS Yann, KERNALEGENN Tudi, Bretagne plurielle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, pp. 82-89. [↩]
31. BLÜMLINGER Christa, « De la lente élaboration des pensées dans le travail des images », Trafic, printemps 1995, n° 14, pp. 27-38. [↩]
32. ALLARD Laurence, « Télévision et amateurs : de Vidéo Gag à la télévision de proximité », dans Odin Roger (dir.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Paris, Meridiens Klincksieck, 1995, pp. 163-175. [↩]
33. FRANZMANN Ilka, Ça risque de mal tourner… Le monde vu par des vidéastes amateurs, documentaire coproduit par la chaîne franco-allemande Arte, 1996. [↩]

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