Pour une géographie et une histoire des sections et clubs de cinéastes amateurs en Bretagne historique, de 1932 à 1985

Les caméra-clubs, que l’on peut appeler ainsi de manière générique, souvent sous forme associative, ont contribué à l’histoire de la pratique de production cinématographique, en particulier dans la Bretagne historique. Près de 70 sections, clubs et ateliers ont été recensés entre 1932 et 1985. Ceux-ci, à la recherche de légitimités cinématographique et sociale, lieux d’expression et de représentation, reflètent des époques, des mentalités et des idées parfois opposées. Le texte qui suit est à la fois une mise au point méthodologique ainsi qu’une invitation à développer des travaux de recherche pluridisciplinaires et, mieux encore, interdisciplinaires sur ces clubs bretons et ceux d’ailleurs afin de mieux cerner leurs productions filmiques variées en tant que discours, « lieux de mémoire » et d’histoire. Il va également de pair avec un dossier thématique, rendant compte des recherches menées et présentant les clubs de la Bretagne historique dans le détail et au sein d’un maillage territorial. 

S’il n’est pas aisé de faire l’histoire des images, la pratique amateure du cinéma, qui repose sur un désir privé, est particulièrement difficile d’approche¹. Nonobstant, la contextualisation et la sociologie permettent d’envisager une histoire du cinéma amateur sur les territoires français à travers celle des caméra-clubs, dans lesquels les désirs, les imaginaires et l’expression sociale sont présents. Or, s’il ne saurait être question de réduire l’histoire du cinéma d’amateur à celle des caméra-clubs², ceux-ci, à ne pas confondre avec les ciné-clubs³, sont de par leurs structures⁴ un point d’ancrage dans le champ du cinéma amateur, pour envisager l’éclairage mutuel du contenu (images et représentations filmiques) et du contenant (section, association, groupe, atelier), dialectique propre à l’histoire culturelle⁵. Cette histoire, en tant que celle des représentations, doit être issue d’une recherche rigoureuse et critique, à distance de déterminismes et d’une militance créateurs de biais. Elle doit aussi tenir compte des histoires techniques, des histoires des pratiques, des histoires socio-économique et politique. Aux caméra-clubs, il faut ajouter sections cinématographiques, groupements et ateliers. Ces groupes d’amateurs ont fabriqué des films, entre liberté hors des circuits professionnel et commercial et contraintes socio-économiques et techniques. Il en est ainsi sur le territoire cinématographique de la Bretagne historique (Côtes d’Armor, Finistère, Ille-et-Vilaine, Loire-Atlantique, Morbihan). Alors que 1932 est l’année d’un premier signalement, celui d’une section nantaise du Cinamat-Club Français, club parisien à visée nationale, l’histoire des groupes de cinéastes amateurs bretons se déroule jusqu’aux années 1985-1990, marquées par le développement de la vidéo et du caméscope au détriment du support argentique.

Les caméra-clubs : de l’art cinématographique à l’expression audiovisuelle

Ces associations loi 1901, d’abord ouvertes aux formats 9,5 mm, 16 mm et 8 mm, font face constamment dans leur histoire, lors des tournages et des projections, aux difficultés techniques, surtout sonores⁶. Le propre des cinéastes ainsi réunis est, dès les années 1920, d’atteindre la notion d’œuvre et de soumettre leurs réalisations à l’appréciation du groupe⁷. À l’instar par exemple des statuts encore adoptés en 1964 par le Caméra Club Nantais, il s’agit « d’encourager le développement de la technique et de l’art cinématographique dans l’amateurisme »⁸. Mais à cette époque, dans un contexte audiovisuel qui se développe techniquement et économiquement avec le Super 8, la notion d’art cinématographique, dans son sens esthétique, est beaucoup moins présente dans les statuts de ces constructions sociales que sont les clubs. Pour autant, le cinéma amateur reste pour les adhérents des clubs un moyen technique d’expression, individuelle ou/et en équipe. Dès 1947, Pierre Boyer, rédacteur-en-chef de la revue Ciné-Amateur, et Pierre Faveau, ingénieur civil de l’Aéronautique, dans Ciné Almanach Prisma, définissent les clubs comme « les associations, groupements et sociétés de cinéastes, fondés dans le but de développer et d’encourager la pratique du cinéma, par la comparaison entre associés de leurs travaux et la recherche de leur perfectionnement technique et artistique ». Et d’ajouter : « On peut bien dire que c’est en grande partie grâce aux clubs, à leurs animateurs aussi, qui peu à peu se révélèrent, qu’est né et s’est développé le cinéma d’amateurs »⁹. Ajoutons aussi l’aide des fabricants à l’obtention de matériels (Pathé, Kodak), et à l’échelle locale le rôle des commerçants et revendeurs, qui incitent à l’adhésion aux clubs, lieux de sociabilité et d’émulation, dénués d’intéressement. 

Les clubs, précédés parfois par des sections cinématographiques, proposent séances de travail ou techniques, et séances de projection de films des membres de l’association ou d’une autre. Ainsi circulent informations, savoirs et savoir-faire. Ces clubs s’ouvrent à un plus large public lors de galas pour lesquels les autorités politiques, économiques et culturelles sont invitées, et tentent, à partir des années 1970, de recruter en septembre par la présence d’un stand dans les centres commerciaux. Ils organisent ou participent à des concours aux échelles locales, régionales, nationales et internationales, en lien avec les institutions de cinéastes amateurs, quand il ne s’agit pas de créer un festival durable tel que celui de Saint-Cast mis sur pied par le Caméra-club de Saint-Brieuc. Enfin, promenade annuelle et parfois bulletin de liaison et d’information permettent d’entretenir des relations amicales entre les adhérents et de développer une culture de pratique cinématographique. Il arrive que la télévision, nationale ou régionale, participe à la promotion des clubs en invitant certains de leurs cinéastes à présenter leur film (par exemple, en 1961, dans le Critérium du cinéma amateur, émission du cinéaste professionnel Marcel L’Herbier à la Radiodiffusion-Télévision Française, le film d’animation de Michel Body, La boîte à magie, et la fiction Après nous le déluge de Pierre Guérin, tous deux du Caméra Club Nantais). 
La plupart du temps, les clubs, animés par quelques « mordus », selon l’expression employée¹⁰, se rassemblent dans une Fédération, elle-même membre de l’Union Internationale du Cinéma d’Amateur (fondée à Paris en 1937) : Fédération Française des Clubs de Cinéma d’Amateurs (FFCCA), déclarée en 1933, devenue Fédération des Clubs Français de Cinéastes (FCFC) en 1971, puis, en 1987 Fédération Française de Cinéma et Vidéo (FFCV). On l’aura saisi : la terminologie a son importance, ici comme ailleurs, à propos de la pratique sociale et de la représentation. 

En Bretagne historique

En 1946, la Fédération s’organise en Régions. C’est ainsi que la Région Ouest compte 15 départements dont les 5 de la Bretagne historique (Côtes-du-Nord puis Côtes d’Armor, Finistère, Morbihan, Ille-et-Vilaine, Loire-Inférieure puis Loire-Atlantique). La Région Ouest devient en 1950 la 4^ème Région. En 1975, celle-ci prend le nom d’Union Régionale des Clubs de Cinéma de l’Ouest (URCCO)-constituée en association loi 1901, modèle dynamique du regroupement régional de clubs pour d’autres territoires français-, et devient en 1990 l’Union des Clubs de Cinéma et Vidéo de l’Ouest (UCCVO).
En octobre 1975, parmi les 19 clubs répartis sur les 9 départements de la 4^ème Région récemment redécoupée par la FCFC, 13 sont bretons¹¹. Dix ans plus tard, en novembre 1985, parmi les 37 associations cinématographiques de l’URCCO, 22 se situent en Bretagne¹². De plus, sur ce territoire d’autres clubs ou ateliers, aux effectifs beaucoup moins importants, sont apparus dans les années 1970-80 sans être nécessairement affiliés à la Fédération française. Au total, il s’agit, de manière fluctuante selon les années, de plusieurs centaines d’adhérents.

En Bretagne, les groupes, affiliés à la Fédération ou pas, développent à partir de la deuxième moitié du XXe siècle, à travers films de voyage, reportages, documentaires, fictions (appelées scénarios), films de genre, films d’animation et chansons filmées, la recherche d’une légitimité culturelle et économique, auprès notamment des Syndicats d’Initiative et Offices du Tourisme. Cette légitimité peut s’appuyer sur la valorisation des patrimoines matériels et immatériels breton et gallo (notamment et respectivement Treger-Film au début des années 1960 et le Caméra-club Léo-Lagrange de Saint-Malo avec La maison du passeur en 1978). Les groupes cinématographiques recherchent aussi une légitimité sociale auprès des communes, des centres sociaux et des Maisons des Jeunes et de la Culture, par la réalisation d’actualités locales ou l’expression d’un groupe social¹³. À partir des années 1980, alors que la vidéo et le matériel numérique connaissent un essor (le premier film en vidéo est présenté au concours régional du Pouliguen en 1987 et il n’y a plus de films argentiques en compétition à partir du Congrès de Brest en 1999¹⁴), le nombre de clubs et d’adhérents ne cessent de baisser : en 2023, l’UCCVO n’est plus composée que de 8 clubs, dont 5 bretons, et de 3 membres individuels dont une bretonne¹⁵ (par comparaison, en 1979, l’URCCO était composée de 35 clubs)¹⁶. C’est que le matériel vidéo mis en commun s’est avéré onéreux pour des clubs qui en même temps ont dû faire face à une individualisation continuelle de la pratique cinématographique, déjà amorcée avec le Super 8 Kodak à partir du milieu des années soixante. En 2020, Pierre Michel d’ACIS 8 Redon constate avec regrets : « Bien que de nombreux groupements pratiquent la vidéo en amateur, je doute qu’ils nous rejoignent un jour, beaucoup de tentatives précédentes n’ayant pu aboutir. »¹⁷
La frise chronologique des sections et clubs de cinéastes amateurs en Bretagne historique qui suit se termine symboliquement en 1985, au milieu d’une décennie marquée par l’avancée de la vidéo et du débat inhérent sur la nature cinématographique ou pas de celle-ci¹⁸. Cet inventaire constitue un repère pour des compléments et des recherches à venir : il est toujours possible de découvrir de nouvelles sources, en ligne notamment, mais aussi de questionner à nouveau les sources déjà connues. 

Quelles sources ? Pour quoi faire ?

Recenser les sections, caméra-clubs et ateliers en Bretagne historique est le premier acte d’une histoire à écrire aux échelles régionale et locale. 
Pour écrire une histoire du cinéma amateur qui prend en compte l’émulation technique et artistique de sections cinématographiques intégrées (la première date de 1932, à Nantes), les clubs-association loi 1901 (à partir de 1939 à Quimper), situés surtout dans des villes moyennes et parfois orientés vers l’Éducation populaire, et les ateliers de petites communes et centres sociaux à partir des années 1970-80, les sources sont de natures différentes et il est nécessaire de les croiser. Selon les intentions en matière de recherches, elles permettent des études de cas ou une comparaison entre les communautés cinématographiques, sur un temps court ou long (avec invariants ou pas) voire d’affiner une périodisation. 
Les déclarations d’associations conservées dans les Préfectures et Sous-Préfectures relèvent d’intérêts chronologique et socio-culturel. Elles permettent d’approcher la date de création, les statuts, les listes des membres du bureau et leur évolution, les sièges sociaux, souvent chez le président ou le secrétaire mais qui peuvent parfois se tenir dans une salle de la commune. De plus, une sociologie du cinéma amateur est réalisable grâce aux informations quant à la commune de résidence, la profession et la date de naissance des membres. Ainsi se dessinent l’évolution générationnelle, la répartition hommes-femmes, le rapport urbanisation-ruralité voire l’émergence de la périurbanisation dans les années 1980. Par-là, le portrait-type du cinéaste amateur, un homme entre 30 et 40 ans, de classes moyenne et supérieure, de professions libérales ou indépendantes, qui aborde la pratique par le film de famille, est à nuancer en fonction des époques, elles-mêmes caractérisées par les évolutions techniques, économiques et culturelles. C’est que la sociologie du cinéma amateur associatif ne peut se faire sans contextualisation, sans une prise en compte des cadres socio-historiques. La limite de la source administrative en matière d’associations est que beaucoup de celles-ci ne font pas enregistrer leur cessation d’activité. Toutefois, on peut parfois préciser les périodes d’existence des clubs par le registre d’admission de la Fédération française et, à défaut, en effectuant un recensement à partir de l’Annuaire français du cinéma d’amateurs des années 1930 et de L’Indicateur de l’industrie photographique (à partir de 1921), devenu après-guerre Annuaire des industries de la photo et du cinéma substandard, ces deux derniers conservés à la Bibliothèque nationale de France. 
D’autres sources écrites sont utilisables, parmi lesquelles les revues spécialisées, qui donnent des informations sur la vie des clubs, telles que Ciné Amateur¹⁹, revue officielle du cinéma d’amateur français (1930-1970), organe officiel de la Fédération française et de l’UNICA à l’échelle internationale, avec lesquelles il peut y avoir convergence et/ou divergence, notamment sur les définitions du cinéma et du cinéaste amateurs. Avec les bulletins de liaison et d’information des clubs nous sommes au cœur de la pratique culturelle du groupe associatif, quant au fonctionnement, aux réalisations filmiques et à leurs critiques, aux débats organisationnel, institutionnel, esthétique et artistique. Ceux-ci sont animés, souvent avec passion et parfois avec virulence, sur les thèmes de la belle ou de la bonne image, de l’influence du nouveau matériel, de celle des nouvelles générations sur la liberté des pratiques, du rapport aux cinéastes professionnels et à leur production à voir en salle, de celui au non-conformisme et aux cinéastes militants à travers l’activité des groupes de cinéastes indépendants²⁰, enfin du rapport à la télévision. Or les modes de réception à l’intérieur du groupe peuvent conditionner les modes de production du cinéaste ou d’une équipe. Si cela est le cas dans « les mondes de l’art », c’est aussi le cas dans les clubs de cinéastes amateurs, pourtant à priori exclus de ces mondes²¹. Pour autant, certains de ces cinéastes y sont considérés comme des « auteurs » qui se distinguent de manière récurrente par les caractéristiques de leurs images, ce qui contribue alors éventuellement à leur donner figures d’autorité. Les publications associatives les plus riches en contenu sont celles du Club des Amateurs Cinéastes de Rennes (Le Petit Écran, bulletin de la Société Photographique et du Club des Amateurs Cinéastes de Rennes, 1948 et 1949 ; Bulletin du Club des Amateurs Cinéastes de Rennes, février 1952-novembre 1967 ; Zoom, à partir de décembre 1967), du Club des Cinéastes Amateurs de Brest (Le cinéaste brestois, 1950-1975) et du Caméra Club Nantais (Flash, bulletin de liaison et d’information du Caméra Club Nantais, octobre 1958-mai 2002, devenu en 1971 la revue mensuelle du cinéma non professionnel de la Région Atlantique). Ces bulletins témoignent des valeurs déclarées des adhérents (désintéressement, liberté, entraide, amitié), mais aussi de la diversité des propos et des débats engendrés. Ils sont également des sources qui permettent d’envisager les types de films réalisés selon les périodes²², les affinités d’écriture, de tournage et de montage, la place des femmes en matière de créativité cinématographique et les jeux d’échelles, les interrelations entre histoires locale, régionale, nationale voire internationale des clubs et des personnes, notamment lors des concours organisés (dont les programmes sont conservés). 
La presse locale et régionale (Ouest-Éclair puis Ouest-France, Le Télégramme de Brest et de l’Ouest) informe quant à elle sur la place accordée au cinéma amateur dans la société, et contribue à mieux cerner la construction sociale du cinéaste non professionnel. Il peut y avoir ainsi interaction entre presse et cinéma amateur, et la source journalistique peut donner une indication sur le mode de réception d’un public plus large que celui des membres des clubs, à l’occasion de soirées de gala. Des indications sur les liens avec d’autres associations, notamment de photographes amateurs et de théâtre amateur, figurent aussi de temps à autre dans cette presse. Les archives municipales, départementales et nationales complètent les sources précédentes en matière de place accordée au cinéma amateur dans la politique culturelle publique, en particulier à travers les subventions accordées, les comptes-rendus et rapports. 
Enfin, les archives privées compensent les lacunes voire la non-existence des archives associatives. De même pour les récits, les entretiens et les échanges épistolaires, en tant que mémoires de trajectoire personnelle au sein d’un groupe. 

Nous plaidons ici pour une histoire et une sociologie des caméra-clubs qui articulent, imbriquent le micro-et le macro-socio-culturels²³. Il s’agit aussi, à partir des cinémathèques régionales, dont les naissances ont reposé sur la collecte de fonds de films d’amateurs, dans laquelle la Cinémathèque de Bretagne a été pionnière, d’inviter à écrire une histoire des caméra-clubs et des expériences cinématographiques de leurs adhérents par des recherches à venir et un dialogue entre régions voire transnational, les clubs ayant eux-mêmes été et étant toujours en interaction. Cela devrait permettre de mieux cerner ce moyen d’expression artistique, socio-culturel et politique, entre liberté et contraintes, que représente le cinéma amateur dans sa pluralité des pratiques et de ses images.

Peut-il y avoir eu d’autres sections, clubs ou ateliers que ceux recensés sur la frise chronologique ci-dessus ? Sans doute. Il faudrait éventuellement expliquer ces absences par des sections de centres sociaux, de maisons de jeunes non déclarées et des clubs au sein d’établissements scolaires qui n’ont pas tous été repérés… Cela s’inscrirait dans le cadre d’une pratique diffuse voire ponctuelle du cinéma amateur. C’est que, à partir des années 1960, le format réduit est de plus en plus considéré par les institutions socioculturelles locales et par les institutions éducatives et pédagogiques comme support possible d’expression. 

Au final, le nombre de regroupements de cinéastes amateurs et d’adhérents est difficile à cerner qu’elle que soit la période envisagée. Il reste que l’activité de loisir et d’expression du cinéma non professionnel est bien présente dans l’histoire culturelle bretonne, avec ses points communs avec les autres régions françaises et ses spécificités.

La Fédération française ne recouvre pas la totalité du champ des groupes de cinéastes amateurs

Dans les années 1960, il y a une tendance de sections de centre social (Rennes) ou de maisons de jeunes (Lanester) et de clubs corporatifs, dépendants directement d’institutions (Direction de la Jeunesse et des Sports, Comités d’Entreprise), à se passer de la Fédération. Celle-ci essaie tout de même encore de défendre une reconnaissance esthétique du cinéma amateur, à relative distance d’une expression politico-sociale dans les centres socioculturels ou d’un simple passe-temps, orienté vers les films de voyage dans le cadre des comités d’entreprise. Ces deux lieux sont d’ailleurs tout autant équipés, parfois mieux, que les clubs affiliés à la Fédération. 
Par exemple, en 1968, la section Photo-Cinéma Ouest-France, « organisée dans le cadre des sections sports et loisirs de la Société Mutualiste d’Ouest-France, a pour but d’intéresser à la photographie et au cinéma tout membre du personnel de l’entreprise, de l’initier et de lui permettre de se perfectionner dans la prise de vue, le développement des films, le tirage et l’agrandissement photographique, le montage, le titrage et la sonorisation de films cinématographiques. Pour cela, la section met à la disposition de ses membres un laboratoire équipé. Le matériel est placé sous la responsabilité directe des membres de la section. ».
L’existence d’institutions propres qui permettent de ne pas adhérer à la Fédération est aussi à noter en matière de cercles laïques, liés à l’enseignement et aux activités périscolaires.

Une nouvelle tendance de clubs non affiliés apparaît au milieu des années 1970 avec des clubs de jeunes étudiants et d’enseignants, essentiellement centrés sur Rennes, ville universitaire, orientés vers un cinéma qui se veut de « nouvelle expression cinématographique ». De plus, la baisse de la création des clubs et de leur affiliation à la Fédération s’explique par la diffusion à partir de 1965 du Super 8 Kodak, plus accessible économiquement et plus facile d’utilisation que les formats et caméras précédents. Accompagnée d’une publicité qui incite au film de famille, la diffusion du Super 8 augmente le nombre de possesseurs de caméras sans que cela ait des répercussions sur le nombre de clubs et leurs effectifs. Le discours de formation cinématographique des clubs de la Fédération française, en décalage avec la pratique du presse-bouton tout autant qu’avec la vocation d’expression sociale de jeunes militants qui rejettent le cinéma amateur comme « le cinéma de papa », n’arrive pas à atteindre de nouveaux publics. Si des cinéastes de clubs font preuve d’ouverture à l’innovation dans la narration cinématographique et à la jeunesse, les années 1970 apparaissent malgré tout comme une décennie difficile pour la Fédération. 6 clubs de la Quatrième Région en sont radiés ou démissionnent de 1975 à 1977. 4 étaient situés en Bretagne historique : 2 clubs ont été créés dans les années cinquante, L’Écran Fougerais et le Ciné-Club de Paimboeuf, respectivement démissionnaire en 1975 et radié en 1977 ; les 2 autres ont été créés seulement trois à cinq ans auparavant, le Ciné-Club EGF de Nantes et le Caméra Photo Club Vannetais, tous deux démissionnaires et radiés en 1977. L’origine de ces démissions ou radiations est souvent l’impossibilité de s’acquitter de la cotisation annuelle des clubs qui glissent vers la disparition. Celle-ci est liée à une baisse des effectifs et à une faiblesse des activités. 

Le mouvement se poursuit au début des années 1980 et est relayé par la suite par l’apparition de clubs qui pratiquent la vidéo, nouvelle technique onéreuse, qui s’adresse aux professionnels comme aux amateurs, et abordée aussi par des personnes individuelles qui n’ont pas l’habitude de la Fédération dont les clubs utilisent encore quelque temps le support argentique.

À travers l’histoire des clubs, en Bretagne historique en particulier, nous pouvons parler d’une activité multiforme du cinéma amateur, à l’intérieur et à l’extérieur de la Fédération. Il y a là un monde associatif en mouvement, lié tout autant au contexte technique qu’aux contextes économique et socioculturel. Le cinéma amateur a donc été à la fois un marché contrôlé par les entreprises, Kodak en particulier, dans le cadre d’une industrie culturelle des images, et un lieu d’expressions individuelles et sociales, avec ses faiblesses et ses forces voire des résistances dans le fond et la forme. 

1. On peut lire, au-delà de la pratique amateure : Aumont, J. (2011). L’histoire du cinéma n’existe pas. Cinémas, 21 (2-3), 153–168.
   https://doi.org/10.7202/1005588ar ↩︎
2. Gilles Ollivier, « Histoire des images, histoire des sociétés : l’exemple du cinéma d’amateur », 1895, n°17, décembre 1994, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, p.121. ↩︎
3. Même si certaines dénominations de caméra-clubs en ciné-clubs peuvent parfois prêter à confusion, elles ne correspondent pas à la fonction des seconds, qui organisent des projections de films professionnels suivies d’un débat ↩︎
4. Sur ce point on peut lire Gilles Ollivier, « 1928-1959 : idéologies, structures et évolution des clubs de cinéastes amateurs », Archives, n°40, avril 1991, Institut Jean Vigo-Cinémathèque de Toulouse, 12 p.
   On peut compléter la bibliographie sur les clubs de cinéma amateur par : Colette Sluys, « Cinéaste du dimanche. La pratique populaire du cinéma », Ethnologie française, XIII, juillet-septembre 1983, p.291-302 ; Roger Odin, « La question de l’amateur dans trois espaces de réalisation et de diffusion », Le cinéma en amateur (R. Odin dir.), Communications, n°68, Paris, Seuil, 1999, p 47-84 ; Laurence Allard, « Espace public et sociabilité esthétique. Étude d’un caméra-club », Le cinéma en amateur (R. Odin dir.), Communications, n°68, Paris, Seuil, 1999, p.207-237 ; Patricia R. Zimmermann, Reel families. A social history of amateur film, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1995, 187 p. ↩︎
5. Pascal Ory, L’histoire culturelle, Paris, Presses Universitaires de France, Collection Que Sais-je ?, 2025, 128 p. ↩︎
6. Au fil des années, musiques et sons sur disques, commentaires en direct ou enregistrés, Super 8 sonore sont expérimentés avec plus ou moins de dextérité et donnent lieu en matière de synchronisation image-son à des séances techniques et à des articles dans les revues de cinéma amateur et les bulletins de liaison et d’information des clubs.  ↩︎
7. Voir note 2. ↩︎
8. Article 2, Statuts du Caméra Club Nantais adoptés en 1964, Archives Caméra Club Nantais. ↩︎
9. Paris, Les Éditions Prisma, p.62. ↩︎
10. Une autre expression, les « purs », est aussi à l’usage parfois dans les clubs pour évoquer les cinéastes amateurs qui se construisent une trajectoire de reconnaissance à travers le circuit associatif. ↩︎
11. Flash, bulletin de liaison et d’information du Caméra Club Nantais, n°54, décembre 1975, p. 13. ↩︎
12. Yves Perdriau, « L’écho de l’U.R.C.C.O. », Zoom, bulletin de liaison et d’information du Club des Amateurs Cinéastes de Rennes, janvier 1986. ↩︎
13. On peut lire Gilles Ollivier, « Le cinéma amateur : pratiques, patrimoine et identité bretonne », Bretagne plurielle. Culture, territoire et politique (Nathalie Dugalès, Yann Fournis et Tudi Kernalegenn dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p.74-79. ↩︎
14. Pierre Michel, « L’UCCVO : toute une histoire ! », L’Écran de la FFCV, septembre 2020, p.4, site de la Fédération Française de Cinéma et de Vidéo. Pierre Michel a été Délégué régional de la 4^ème Région de 1975 à 1981 et Président de l’URCCO de 1981 à 1984. ↩︎
15. Ateliers et clubs de la Région 4 (mise à jour 26/10/2023), site de la Fédération Française de Cinéma et de Vidéo: 
    ↩︎
16. Michel Body, « Pour en savoir plus sur le CVNA, l’UCCVO et la FFCV », site du Cinéma Nantes Vidéo Atlantique, 1^er mai 2015 : http://cvna.fr/351/pour-en-savoir-plus-sur-le-cvna-luccvo-et-la-ffcv/ Michel Body, du Caméra Club Nantais, a été co-fondateur, en 1975, de l’URCCO, avec Yvon Macé du Club Ciné Photo de Saint-Nazaire et de la Côte d’Amour. ↩︎
17. Voir note 14. ↩︎
18. À ce propos, à l’heure du numérique, l’enquête menée par Pierre Guérin, co-fondateur du Caméra Club Nantais en 1956, intitulée « Le cinéma d’amateurs est-il en perte de vitesse ? » et parue dans Cinéscopie. La revue des amateurs de cinéma, n°11, juin 2009, p.31-40, est fort intéressante pour les thèmes abordés : les amateurs d’aujourd’hui et ceux d’hier, l’apparition du numérique et ses conséquences, les types de films réalisés, l’écriture cinématographique, l’évolution des clubs. À travers de nombreux témoignages, l’enquête permet notamment de comparer les années 1950-60 à celles du début des années 2000. ↩︎
19. À cet égard, la thèse de Gabriel Ménager, (sous la direction de Roger Odin), Un exemple de publication spécialisée : la presse à destination des cinéastes amateurs, Paris III, 1996, 3 volumes, est d’une grande utilité. Elle est résumée dans : Gabriel Ménager et Roger Odin, « La presse du cinéma amateur : brève note et bibliographie », Le cinéma en amateur, Communications, n°68, Paris, Seuil, 1999, p.193-205.  ↩︎
20. Il n’y a d’ailleurs pas toujours étanchéité, comme le montre dans son histoire le Caméra Club Nantais. ↩︎
21. On se rapproche ici de la réflexion du sociologue Howard S. Becker dans son ouvrage Les mondes de l’art (Paris, Flammarion, 1988, 382 p.), sur la dialectique nature individuelle-nature collective des activités artistiques, autour des notions de convention, de création et de coopération. ↩︎
22. On peut notamment distinguer lors des concours, selon les époques : les films de famille (scénarisés), les films de voyage, les reportages, les documentaires, les chansons filmées, les scénarios ou fictions, les films de genre et les films d’animation. ↩︎
23. À propos des échelles, spatiale et temporelle, et de la micro-analyse, on peut s’appuyer sur les contributions respectives de Bernard Lepetit et de Jacques Revel dans Jacques Revel (dir.), Jeux d’échelles. La micro-analyse, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1996, 248 p. Une réflexion sur le croisement des échelles est abordée dans Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, « Penser l’histoire croisée : entre empirie et réflexivité », Annales. Histoire, Sciences sociales, vol.58, n°1, 2003, p.7-36, plus précisément p.21-23. ↩︎

Gilles Ollivier

Gilles Ollivier est historien, membre du comité de rédaction du carnet de recherche Memoris. Il se consacre depuis la fin… Lire la suite

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